Нынешняя выставка — большое событие сразу по трем взаимосвязанным причинам. Во-первых, это первая большая ретроспектива Сомова за очень долгое время: последние выставки его работ проходили в начале 1970-х и были приурочены к столетнему юбилею художника. Во-вторых, это первая выставка художника в его недавно обретенном статусе рекордсмена аукционных лотов. В-третьих, проходит она не в государственном художественном музее, а в небольшой частной галерее. И каждый из этих аспектов достоин отдельного внимания.
Ремесло и пастиш
На фоне прочих русских художников своей эпохи Константин Сомов стоит особняком. Среди самоучек и самородков — Врубеля, Репина, Малевича — он старательный ученик. Среди эстетов и декораторов — Бенуа, Бакста — профессиональнейший живописец. Сын хранителя эрмитажной коллекции Андрея Сомова, он всю жизнь так или иначе учился. Сперва — в гимназии Мая на Васильевском острове, одном из лучших учебных заведений своего времени, где познакомился с будущими деятелями «Мира искусства» Александром Бенуа, Вальтером Нувелем, Дмитрием Философовым — петербургскими пиквикианцами, умницами, снобами и денди, сформировавшими повестку Серебряного века. Потом — в Академии художеств, в мастерской Репина. После десяти лет учебы в Санкт-Петербурге Сомов продолжил ее в Париже, в частной художественной школе Коларосси, откуда вышли, например, Амадео Модильяни и Альфонс Муха. Во всех мемуарах Серебряного века — в первую очередь Александра Бенуа — о Сомове говорится как о вечно недовольном собой авторе, который постоянно совершенствовался и осваивал новые приемы и техники. Даже уже будучи сильно немолодым художником, в эмиграции, где он оказался в 1923 году, он продолжал меняться и искать.
Самые преданные зрители Сомова — жители застойного Советского Союза, обитатели ленинградских коммуналок
Любопытна эволюция восприятия его работ. Современники часто смотрели на Сомова свысока. Главный трибун передвижничества, известный художественный критик Владимир Стасов писал: «Куда ни посмотришь, только одно и встречаешь у К. Сомова: французские стриженые сады и боскеты конца XVIII века, противные куклы в громадных фижмах и париках, с уродливыми, заостренными вниз лицами, раскоряченными ногами, с отвратительно жеманными позами и движениями, с намазанными лицами, с прескверно нарисованными глазами, ушами, носами и пальцами и с улыбками кадавров». Но и передовой Абрам Эфрос в своих «Профилях» отдельного «портрета» Сомова не удостоил, зато много раз упомянул как дурной пример: «Сомов, давший обещание стать гениальным ретроспективистом, стремительно поднимавшийся, дошедший в работах 1890–1900 годов почти до фрагонаровского уровня, — не выдержал высоты своих тридцати лет и стал медленно сползать: через десятилетие, к 1910-м годам, он был уже только искусным ремесленником и неувлеченным пастишером». Даже соратник по «Миру искусства» Бенуа в «Русской школе живописи» как будто извинялся за него: «…иногда Сомов неумел, как ребенок, невольно и даже против своей воли, и это даже в таких произведениях, где все рядом указывает на огромное умение, на полное совершенство техники, на совершенство, не известное всей русской живописи второй половины XIX века». Сцены «галантного века», арлекины, фрейлины, шуты, фейерверки, на которых построено все творчество Сомова, современникам казались лишь тонкой и очень условной стилизацией, игрой «в старину», которая быстро надоела зрителям и критикам и стала казаться самоповтором.
Потерянный рай
Зато потомки видели в этих сценках нечто много большее. Самые преданные зрители Сомова — жители застойного Советского Союза, обитатели ленинградских коммуналок. Тоска по золотому веку в его картинках оказалась идеально созвучна их фантомным болям, их чувству потерянного рая. Холодная отстраненность живописи, на которую сетовали современники, обернулась воплощением эскапизма. Наравне с памятью о меланхолических прогулках в Павловск, интерьерами коммуналок, фотографиями Карла Буллы сомовские «Осмеянный поцелуй» и «Зима. Каток» были свидетельствами того, что золотой век действительно существовал. По репродукциям этих работ на стене узнавали «своих» — тех, кто выбрал жизнь вне времени, кто жил, не замечая советских реалий. Для кого важнее была не повестка дня сегодняшнего, а связь со днем вчерашним. В Ленинграде ее ощутить всегда было легко.
В перестроечные времена интерес к художникам «Мира искусства» (как и ко всему дореволюционному) возрос еще больше — в Петергофе появился музей Бенуа, стали переиздавать старые книжки, оформленные и написанные невскими пиквикианцами, перепечатывать их афиши и плакаты. Появились не только живописные работы Сомова, но и его графика, иллюстрации. Вспомнили про его эксперименты с фарфоровыми фигурками. Сомов оказался далеко не только певцом потерянного рая, но и большим художником. Во многом благодаря его биографу и исследователю Галине Ельшевской, написавшей фундаментальную (несмотря на название) «Короткую книгу о Константине Сомове», он вернулся в искусствоведческий дискурс из сугубо ностальгического и культурологического. О нем снова заговорили как о мастеровитом живописце, занимавшем строго определенную и оригинальную позицию: пассивного, отвлеченного наблюдателя. Художник снова стал художником, а не затейником, денди, героем времени.
Нулевые годы завершили портрет Сомова. Рекорды на аукционах изменили его статус любимого автора эстетов-обывателей, которым он стал не по карману. Сначала, в 2006 году, сомовская «Русская пастораль» была продана по максимальной для отечественной живописи цене в £2,5 млн. Спустя год его же «Радуга» ушла по еще большей цене — £3,7 млн.
В поисках сокровищ
Обе работы — хрестоматийный Сомов, именно тот, что подразумевается под его брендом. «Пастораль» — фривольная картинка: в райских кущах справный парень щупает дремлющую барышню при свете лубочного заходящего солнца. «Радуга» — ностальгическое полотно: в березках, спиной к зрителю, глядя в заливные луга, стоит компания из двух женщин и ребенка, а над ними висит мокрая акварельная радуга. Фривольность и меланхоличная ностальгия — узнаваемые слагаемые сомовской поэтики. Вопрос только в том, что из них складывается. То, что для «мирискусников» было «тоской по мировой культуре», для их внуков обернулось светлой печалью по дореволюционному быту, а для наших современников стало предметом роскоши.
Аукционный успех Сомова обусловлен во многом судьбой его работ. Потенциальные конкуренты «Радуги» и «Пасторали» — произведения Врубеля или Серова — наперечет и давно музеефицированы. Малевич представлен на Christie's только графикой. Сомова же в музейных коллекциях немного. Всего четыре живописных полотна — в экспозиции Русского музея, десять произведений хранятся в Третьяковской галерее, несколько характерных вещей выставлено в музее-квартире Исаака Бродского в Санкт-Петербурге. Основная масса — в первую очередь графика и акварели — осела в частных собраниях. Причем не только за рубежом — это одно из чудес «сомовского ленинградского феномена»: на питерской окраине до сих пор живет внучатая племянница художника Анна Михайлова, которая хранит внушительную часть его наследия.
Чтобы собрать более или менее репрезентативную экспозицию работ Врубеля или Серова, достаточно договориться между собой нескольким крупным государственным музеям. С Сомовым ситуация иная: нужно перетряхивать частные коллекции в поисках сокровищ
Поэтому неудивительно, что именно в частной галерее, а не в государственном музее, проходит внушительнейшая ретроспектива Сомова. Чтобы собрать более или менее репрезентативную экспозицию работ Врубеля или Серова, достаточно договориться между собой нескольким крупным государственным музеям. С Сомовым ситуация иная: в поисках сокровищ нужно перетряхивать частные коллекции. Большой музей не часто пускается в подобные авантюры, хотя случается (скажем, Русский музей собрал таким образом великолепную выставку «Круг Петрова-Водкина» и теперь еще долго будет пожинать ее плоды). Маленькой галерее с ее стратегической гибкостью и финансовой независимостью проще отправиться на поиски кладов. К тому же КGallery давно уже себя зарекомендовала как отличная альтернатива большим музеям. Она одна из немногих тесно работает не с современными авторами, а с русским авангардом и Серебряным веком. Здесь уже показывали Судейкина, Малевича, Кустодиева, Петрова-Водкина. Направление поисков более или менее знакомо.
Поймать волну
Еще важнее, что любой музей — структура достаточно косная: его выставочная политика никак не связана, скажем, с аукционной повесткой. Крупное собрание довольствуется почетной функцией регулировщика цен: как подчеркивает в своих интервью директор Эрмитажа Михаил Пиотровский — чтÓ однажды было выставлено в Эрмитаже, то мгновенно взлетает в цене. Музей не следит за переменчивым спросом, галерея же может достаточно быстро реагировать на громкие события торгов. Сомов в KGallery открывается сразу после другой заметной выставки: в феврале здесь показывали «Концерт» Павла Челищева, хит осенних торгов Christie's 2016 года. Большую работу почти неизвестного в России художника-сюрреалиста продали по цене, в пять раз превышающей стартовую: £1,5 млн. Галерея моментально выставила картину-хит и готовит большую ретроспективу Челищева в следующем году.
Частные музеи в России обретают вес и становятся важной частью культурного ландшафта — эта тенденция замечена давно. В Москве активно действуют Институт русского реалистического искусства и Музей русского импрессионизма. Главный «блокбастер» сезона открывается не в Эрмитаже и не в Третьяковке, а в частном Музее Фаберже — туда в апреле привозят Дали (а в прошлом году там же стояли бесконечные очереди на Фриду Кало). KGallery и частные музеи вовремя уловили тренд: интерес широкой публики к живописи XX века. А их легкость на подъем, частный статус и финансовая независимость позволяют обрести признание, оседлав волну. Теперь галеристы уловили новое поветрие: Малевичем и Кандинским, Серовым и Врубелем никого уже не удивишь. Они изучены и музеефицированы, знакомы наизусть. О Челищеве и Сомове такого не скажешь: их еще предстоит открыть заново, и в этом их главное преимущество, не музейное, а вполне практическое.
Фото: пресс-служба галереи искусств Kgallery