Выставка «Джорджо де Кирико. Метафизические прозрения», которая открывается 20 апреля в Новой Третьяковке как часть программы Открытого фестиваля искусств «Черешневый лес», — первая по-настоящему масштабная ретроспектива в России итальянского живописца, который своим ранним творчеством предчувствовал, предсказал сюрреализм.
Вообще, большая выставка работ Джорджо де Кирико (1888–1978) — событие для любой страны и любого музея. Третьяковка организует ее вместе с Фондом Джорджо и Изы де Кирико: 100 работ знаменитого художника прибудут в Москву из разных мест. Живопись, графика, скульптура, архивные документы и фотографии приедут из Музея нового и современного искусства Тренто и Роверето (Италия), Национальной галереи нового и современного искусства в Риме (осенью там откроется ответная выставка русского авангарда из Третьяковки), Центра Жоржа Помпиду в Париже. 20 экспонатов предоставит некая частная швейцарская коллекция, две работы — Пушкинский музей в Москве. Среди прочего, на выставке впервые покажут театральные работы де Кирико (художник какое-то время работал, например, в «Ла Скала»), его костюмы к последней постановке балета «Бал» (1929) Дягилевской антрепризы — из британского Музея Виктории и Альберта. Кстати, работам для театра будет отведен самостоятельный раздел.
«Как определили психоаналитики, где-то в неразберихе нашего умственного чердака прячется безликое существо, манекен «без глаз, без носа и ушей», похожий, судя по всему, на тех, что населяют в середине 1910-х годов картины Джорджо де Кирико»
Экспозиция, дизайном которой занимался известный российский архитектор Сергей Чобан (он же, кстати, сочинял сценографию нашумевшей выставки «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана», прошедшей не так давно в Инженерном корпусе Третьяковки), будет устроена не по хронологическому принципу, а разбита по темам, высвечивающим разные аспекты творчества художника. Это немного удивляет, потому что сюжеты у де Кирико с возрастом менялись до неузнаваемости. В последние годы он и вовсе временами представал совсем уже салонным живописцем, разочаровывая своих самых верных поклонников и последователей.
Немалое удивление вызывает тот факт, что уже второй громкий проект, связанный с западным искусством, в Москве реализует именно Третьяковка. Ведь сложилась традиция, согласно которой Третьяковская галерея показывает искусство отечественное — русское и советское, а ГМИИ им. А.С. Пушкина — зарубежное. Так было в течение всего прошлого века и в начале века нынешнего. Справедливости ради отметим: первым ее нарушил все-таки Пушкинский музей, показав классиков русского авангарда. Это началось еще в советские времена: «Москва — Париж», потом мегапроект «Москва — Берлин», и сегодня на недавно открытой выставке «Лицом к будущему» мы снова видим в залах ГМИИ работы наших шестидесятников. Это обстоятельство не требует оправданий — напротив, логика выставки подсказывает, что иначе нельзя.
Но теперь и Третьяковка, до поры до времени хранившая «чистоту рядов», — сдалась. С приходом нового директора Зельфиры Трегуловой, работавшей с западным искусством еще в бытность свою в ГМИИ и Музеях Московского Кремля, галерея стала стремительно превращаться в современный универсальный музей — несвойственные ей прежде проекты стали обычным делом. У Трегуловой, впрочем, есть веские аргументы для таких нововведений. Она напоминает, что, «когда в 1892 году Павел Михайлович Третьяков передавал в дар Москве Третьяковскую галерею, современное ему русское искусство было представлено в контексте западноевропейского, которое собирал его брат Сергей Михайлович Третьяков…». Таким образом, братья Третьяковы не изолировали отечественное искусство от международного контекста, а показывали вместе с европейским. Получается, что нынешняя Третьяковка продолжает традицию старой.
Метафизика пространства
Многие видели считаные работы Джорджо де Кирико в Москве — на выставках в ГМИИ, но намного больше их в зарубежных музеях. Гуляя по экспозиции того же Центра Помпиду, мы наталкиваемся на узнаваемый почерк и издали примечаем четко выписанные мистические лабиринты отчаяния и одиночества. Такова его знаменитая «Красная башня» (1913), висящая в Музее Пегги Гуггенхайм в Венеции, и «Станция Монпарнас» («Меланхолическое отправление») (1914) в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
Раннюю живопись де Кирико, «метафизические пейзажи» с аркадами, башнями, и отбрасывающими длинные тени, но обезличенными фигурками людей, так и называют — предвестницей сюрреализма. Архитектура здесь словно помещена в безвоздушное пространство, заключена в плотный вакуум, как в крепость. Мы видим и воображаемые закаты на площадях, и тени, и глухие стены, и одинокие памятники и осознаем, что пустота здесь — такой же важный игрок, как архитектура, пустота статична и неизменна, и понятно, что на площадь эту не проникнет даже слабый ветерок.
«Каждый объект, — писал Джорджо де Кирико, — имеет два аспекта: обычный, видимый всем и каждому, и призрачный, метафизический, доступный лишь немногим в моменты ясновидения и метафизической медитации. Произведение искусства должно повествовать о чем-то таком, что не проявляется в видимой всем форме».
Эта цитата — ключ к пониманию всего лучшего, что создал художник с того момента, как 17-летним студентом Академии художеств в Мюнхене он впечатлился живописью немецких символистов — Франца фон Штука, Макса Клингера, Арнольда Бёклина — и познакомился с работами Ницше и Шопенгауэра, которых будет чтить всю свою очень долгую жизнь.
Сверхчеловеческая активность
Джорджо де Кирико был итальянцем, но родился в Греции — его отец, аристократ и предприимчивый инженер, строил железную дорогу из Афин в Салоники. Де Кирико посещал рисовальный класс в Афинах, но в 1904 году его отец умер, семья вернулась в Италию, и Греция осталась в прошлом. Однако преклонение перед античностью укоренилось в творчестве художника, и в каждом его периоде античные мотивы воспроизводились по-новому.
Впрочем, живопись его всегда оставалась загадочной. «Что еще мне любить, как не загадку?» — написал художник на своем автопортрете 1911 года. Он тогда как раз приехал в Париж и упал в объятия Пабло Пикассо и Гийома Аполлинера. Последний немедленно выставил у себя в студии 30 работ де Кирико, стал о нем писать и публично им восторгаться. Познакомил с Андре Бретоном, будущим основоположником сюрреализма в литературе, который сразу станет фанатом де Кирико. В своей «Антологии черного юмора» Бретон сформулирует открытие, совершенное художником: «…Как определили психоаналитики, где-то в неразберихе нашего умственного чердака прячется безликое существо, манекен «без глаз, без носа и ушей», похожий, судя по всему, на тех, что населяют в середине 1910-х годов картины Джорджо де Кирико. Освободившись от затхлой паутины, скрывавшей его до сих пор и сковывавшей малейшие движения, этот манекен развил невиданную, «сверхчеловеческую активность». Этот необыкновенный персонаж обладает несравненной способностью безо всякого труда перемещаться во времени и пространстве и одним прыжком превращать в ничто тот укрепленный ров, который, как считалось, разделяет грезы и реальность».
Сюрреалисты узаконили эту «активность», окончательно соединив в своих произведениях грезы с реальностью. За де Кирико пошли Рене Магритт, Ив Танги. Хотя в середине 1920-х де Кирико заявил, что возвращается к традиционному искусству — к ремеслу и да, к той самой античности и Возрождению, на которых его воспитывал отец, а в доказательство серьезности своих намерений показал в Париже новые картины с обнаженными красавицами и натюрморты с фруктами. Бретон тут же заклеймил его предателем и исключил из рядов сюрреалистов. Впрочем, впоследствии тот же Бретон охотно свидетельствовал, что все сюрреалисты вышли из пейзажей де Кирико.
После авангарда
В Советском Союзе прошли две мимолетные выставки де Кирико — в 1929 и 1930 годах. Но потом они были благополучно забыты, имя самого художника в СССР редко кто вспоминал. Да и сам он стал с течением времени совсем другим человеком и живописцем — без видимых причин. Есть прелестный рассказ о посещении квартиры художника в Париже — из книги Бориса Мессерера «Промельк Беллы». Тот визит состоялся в 1960 году: «На стенах огромные картины в золотых рамах, где изображены какие-то кони и обнаженные женщины, на этих конях куда-то несущиеся. Сюжеты барочного содержания, никакого отношения к метафизической живописи не имеющие. Совершенно другой Кирико — салонный, роскошный, но абсолютно никаких авангардных идей. Мы идем, с изумлением рассматривая все эти картины, мраморный пол, инкрустированные столики. Проходим в указанный салон, где в кресле сидит де Кирико. <…> Мы спрашиваем: «Дорогой сеньор де Кирико, мы знаем ваши метафизические композиции, пустынные архитектурные пейзажи с тенями, аркадами, лежащими фигурами. Скажите — где они, можем ли мы их увидеть?» Мадам раздраженно говорит: «Кирико здесь. Его картины на стенах. Вот он, вот что надо смотреть. Зачем вспоминать что-то другое?» В конце концов сам художник понял, чего хотят гости, и, не говоря ни слова, вынес несколько маленьких метафизических работ. Супруга художника была недовольна — потом выяснилось, что она дружила с Фурцевой, главой советского Минкульта, и вполне была с ней солидарна в почитании соцреализма.
Когда де Кирико заявил, что возвращается к традиционному искусству, и показал в Париже новые картины с обнаженными красавицами и натюрморты с фруктами, Андре Бретон заклеймил его предателем и исключил из рядов сюрреалистов
Тут следует объяснить, что, как и первая жена художника, танцовщица Раиса Гуревич-Кроль, вторая жена де Кирико — Изабелла Паксвер — была эмигранткой из России. Среди великих художников такое было, конечно, не в новинку, но вопрос-то в другом: возможно ли, чтобы Иза оказала влияние на творчество де Кирико? Все-таки в это трудно поверить. Тем более что на Венецианской биеннале 1948 года де Кирико выставил только свои метафизические работы. А уже в 1950-м устроил собственную антибиеннале, на которой собрал художников-реалистов. Он писал лошадей и портреты — и много автопортретов, но метафизическая линия в его творчестве не прерывалась. Легче поверить в другое: сюрреализм перестал устраивать художника именно как признанное, почти популярное течение. И отказался де Кирико от него из духа противоречия.
Просто мейнстрим в искусстве был не для него.
фото: Фонд Джорджо и Изы де Кирико, Рим/государственная третьяковская галерея
walter atteni/ap/fotolink/east news
