Вечная мерзлота

Встреча режиссера и писателя была неизбежна. Сорокин для Богомолова — не просто автор, это мировоззрение, система ценностей, ворота мира. 23 тысячи сорокинских луча — как лазерный гиперболоид разрезают богомоловские спектакли и диктуют им стиль, смыслы и интонацию. «Сорокинскими» были «Лир» и «Идеальный муж», «Год, когда я не родился» и «Карамазовы», «Событие» и «Чайка». И если раньше сюрреалистический космос писателя взрывал стены чужих томов Шекспира, Уайльда, Достоевского, Набокова, Чехова, то теперь оккупация театральной богомоловской души произведена окончательно и бесповоротно.

Режиссер мечтал поставить «Настю», «День опричника», «Теллурию» — возможно, эти мечты когда-нибудь обретут плоть. На нашей российской сцене Сорокин еще не прочитан — словно страх сковывает ледяной цепкой хваткой каждого, кто рискует перевести страшную провидческую сорокинскую прозу на язык театра. Сорокин для России — как операция на открытом сердце: слишком близко, слишком болезненно. Лучше так — через границу чужого языка, чужой ментальности, чужой исторической памяти. В объезд, через Польшу, — но в самое наше пекло, в раздираемую идеологической войной Москву, в молчаливый настороженный зал Театра Наций, где каждый второй косит глазом в светящийся в темноте твиттер, чтобы не пропустить страшных новостей из Украины.

Тотальная режиссура Богомолова подчиняет себе все и не кончается с финалом спектакля

На Богомолова в Москве ходят с опаской: он давно в черном списке российской культуры, его именем пугают народных артистов больших театров, зрителей федеральных каналов и читателей газеты «Культура». Спектакли Богомолова похожи на ковровые бомбардировки — православная и патриотическая общественность уползает с поля боя, еле успевая подобрать разбросанные кишки. Богомолов — это такой театральный Сорокин нашего времени. Спектакль — не книжка, его не бросишь в костер и не спустишь в коллективный унитаз. Спектакль можно разрушить изнутри, что и пыталась сделать группа православных террористов, ворвавшись на сцену во время «Идеального мужа». Режиссера можно оскорбить, унизить, оклеветать, обвинить в растлении, объявить сумасшедшим или врагом народа. Но все эти старания бессмысленны, так как тут же становятся частью режиссерского замысла. Тотальная режиссура Богомолова подчиняет себе все и никогда не кончается с финалом спектакля: она распространяется далеко за пределы сценического пространства, как и проза Сорокина.

Мы давно живем в этом перевернутом мире, когда предсказания писателя воплощает наше коллективное бессознательное, а зоркий режиссер лишь умело считывает реальность.

«Лед» — это идеальное театральное «преступление», замешанное на завораживающем мистицизме и насмешливой исторической памяти, рифмующей прошлое с настоящим безумной логикой обэриутов. «Мой телефон запомнить просто: 32 зуба и 18 пальцев», — говорил певец советского абсурда Даниил Хармс. В этой чудовищно прекрасной формуле зашифрован весь наш путь, вся наша большевистская поступь, рядом с которой лозунги Оруэлла кажутся детским лепетом. Смешная нелепая фраза рождает неконтролируемые ассоциации с выбитыми зубами и раздробленными пальцами. «Лед» продолжает этот ассоциативный ряд — между усмешкой и пыткой.

Художник Лариса Ломакина заставила сцену креслами и диванами из чешских гарнитуров — типовая мебель среднего советского человека, и выстроила вереницу гробов на колесиках, которые возникают друг из друга по принципу матрешки. В гробах хранятся ледяные молоты, которыми простукивают советских людей хладнокровные блондины и блондинки с голубыми глазами. На креслах — советские «мясные машины», большинство из которых окажутся «пустышками», бессмысленной биомассой, покорно ждущей своей участи — либо на убой, либо в шарашку, либо в подвалы под пытку, либо в ГУЛАГ.

Братство Света, закамуфлированное под сотрудников НКВД-КГБ, в поисках себе подобных шарашит ледяными молотками ни о чем не подозревающих граждан, и сквозь раздробленные окровавленные грудины пробирается к самому сердцу, требуя его заговорить. Заговорившие сердца отзываются настоящими именами, ласкающими слух космической чужеземностью — Бро, Храм, Урал, — потом плачут очистительными слезами несколько дней и начинают говорить на языке высших сфер, ради которых они и собираются в один многочисленный отряд сверхчеловеков.

Никакой крови и никаких пыток в спектакле нет. Ненормативная лексика «мясных машин» звучит буднично и стерто, как звук смываемой в туалете воды. Натуралистические подробности естественных человеческих отправлений, половых сношений, сексуальных утех, групповых изнасилований и прочих извращений противопоставлены духовной безупречности «проснувшихся». Грязь, похоть, разврат, моральное разложение, интеллектуальная и физическая деградация — все это остается безличностному большинству, раскиданному, как навозные удобрения, по бескрайним просторам. Нелегкая работа по селекции, по выявлению избранных, способных говорить сердцем, выматывает носителей высшей веры, превращает их в обыкновенных палачей. «Мы работали как одержимые: ледяные молоты свистели, трещали кости, стонали и выли люди, внизу, этажом ниже, непрерывно гремели выстрелы — там добивали «пустышек». Их было, как всегда, 99 процентов», — делится своим опытом бессмертная Храм.

Потрясающая актриса Данута Стенка (Храм) целиком берет на себя всю вторую часть спектакля, превращая его в бескрайний восхитительный в своем ритмическом совершенстве монолог — от рождения до рождения, до финальной «пытки холодом», которую ее героиня стоически выдерживает благодаря своему открывшемуся сердцу.

Ненормативная лексика звучит буднично и стерто, как звук смываемой в туалете воды

«Лед» стерилен и бесстрастен — как скальпель хирурга в голубой холодной операционной. «Лед» аккуратно разрезан на две части — Ветхий Завет и Новый Завет, свою версию сотворения мира он строит с математической точностью, не отвлекаясь на эпитеты и эмоции, на страхи и страдания. Только чистый, освобожденный от рефлексий текст, — вот он ползет гигантским черным шрифтом по огромному экрану, и мы читаем его вместе с актерами, беззвучно шевеля губами, и в эти минуты зал и сцена погружаются в леденящую тишину. Вот уж действительно, Слово — Бог.

Синхронный перевод с польского языка взял на себя сам режиссер, и звучащий в наушниках его вкрадчивый, обволакивающий голос — неотъемлемая часть спектакля, его Высший разум. Так режиссер превращается в автора, в голос из Космоса, и кажется, что еще секунда — и он прошепчет в ухо: «Меня, Константина Богомолова, простучали в июне 1931 года в Баку. Я рыдал до 6 июля…»