Игроки с большой дороги

За год театр выпустил 16 премьер, не нарушив ни одного пункта заявленной творческой программы. По оценкам Департамента культуры Москвы, посещаемость театра выросла в три раза, и это аргумент, с которым не поспоришь. В зрительный зал пришла новая публика — молодая, активная, любопытная, в большинстве своем не имеющая театрального зрительского опыта и открывающая для себя театр буквально «с нуля». Труппа «Гоголь-центра» сформирована из выпускников курса Кирилла Серебренникова в Школе-студии МХАТ и 25 артистов «старого» театра, пожелавших работать в обновленном пространстве.

Спектакль целиком и полностью придуман Кириллом Серебренниковым, который выступает здесь не только в качестве режиссера, но и автора инсценировки, и сценографа, и художника по костюмам. Если бы Серебренников умел сочинять музыку — он бы стал и автором саундтрека, но и с композитором ему несказанно повезло — Александр Маноцков виртуозно вписался в авторскую концепцию, его музыка — абсолютное воплощение авторского замысла, его продолжение, как «на том конце замедленного жеста».

«Мертвые души» — это музыкальная поэма, музыка в ней присутствует постоянно и буквально: есть фортепьяно с раскрытыми нотными партитурами и есть красавец пианист во фраке (Андрей Поляков), работающий как тапер в синематографе. С одной лишь только разницей: у тапера не было возможности вступать в контакт с героями экрана, а здесь, на сцене, пианист выступает отдельным действующим лицом, со своим характером, темпераментом и отношением к происходящему. Итак, их одиннадцать: десять актеров плюс пианист.

Все актеры — мужчины, и остаются мужчинами даже тогда, когда они дети и женщины. Это не шекспировский «Глобус» и не японский Кабуки: здесь нет возвышенного пафоса, зверских страстей и трогательных нежных причитаний. Это мужская игра, в которой Игроки (именно так, по-гоголевски) являются единомышленниками, заединщиками, кем бы они ни прикидывались: остекленевшими алкашами из гаража, губернской элитой или приживалками Коробочки. Чужак Чичиков (Семен Штейнберг) проваливается в этот морок опереточным резонером и снобом, а покидает его — обезумевшим Хомой Брутом.

„ 

И никакой «русской тройки» вам не будет — только гробы без крышек и избы без дверей

Любимый Серебренниковым жанр театрального кабаре разворачивается с небывалой, почти расхристанной свободой, сцена ни на секунду не остается пустой, в ней постоянно пульсирует жизнь — во всех ее углах копошатся, ползают, танцуют, передвигаются персонажи, на ходу меняя детали костюмов и выражения лиц. «О, моя юность! О, моя свежесть!» — на чарующем русском языке выводит похожий на знойного Вертинского американец Один Байрон (в разных составах актер играет Чичикова и Манилова) — лирические отступления Гоголя приобретают здесь характер авторских ремарок, положенных на музыку. Зонги, которые исполняют актеры у стоящего на авансцене микрофона, звучат вживую, и так — на живую нитку — они связывают наползающие друг на друга эпизоды, постепенно складывающиеся в сумасшедшую фантасмагорию, в ночной кошмар с бессвязными видениями, падающими люстрами, шагающими в шеренге мертвецами и засасывающими поцелуями.

Акценты спектакля переставляет время: вчера еще подпрыгивающие автомобильные покрышки, что катают актеры по сцене, ассоциировались с изрытой колдобинами дорогой, сегодня от них несет черным дымом, отчаянием Майдана.

Ноздрев (Михаил Тройник) в приспущенных трениках, в засаленной тюбетейке и с бесформенным шарфом, перекинутым через голый дряблый торс — вчера рифмовался с Рамзаном Кадыровым и его жеребцами. А сегодня в нем безошибочно угадывается гопник «с района», окруженный сворой отморозков с заточками, которые готовы вцепиться в горло любому чужаку — инородцу, иноверцу, иностранцу с мутными намерениями. Семейная чета Собакевичей (Антон Васильев и Евгений Сангаджиев) — с дорогим фарфором, раскатанным ковром и щедрым угощением — незаметно переходит от нежных увещеваний к подленькому шантажу, и вот уже кассетка из магнитофончика наготове, и настольная лампа перестает быть уютной, и на стол вместо позолоченных блюд вываливается увесистая пачка с уголовными делами, и у Чичикова от страха сводит живот, и он бежит опрометью в гальюн под насмешливым садистским взглядом хозяина казенного кабинета.

Следующим пунктом после допроса по законам жанра должен быть номерок на ноге: добро пожаловать в «морг от Плюшкина». Плюшкин (Алексей Девотченко) — смесь Безенчука с Чикатило — привычно рассекает в стоптанных драных башмаках между полками с трупами и рассуждает о жизни и смерти, не чувствуя ни тошнотворного запаха, ни замогильного холода. Погруженный в гниение, пропитанный им, как соляным раствором, он давно не распознает иных запахов, смрад и тлен превратили его в живого обезумевшего мертвеца, в трупоеда, оглушенного торжеством каннибализма как единственной формой выживания.

В спектакле нет откровенных политических аллюзий, текст Гоголя говорит сам за себя — и никакие социальные потрясения, революции, перестройки и перевороты не способны поколебать русский мир, пространство национального сознания, балансирующего между отчаянием и смирением. Атмосфера веселого распада, всепобеждающего абсурда, упоительного гниения бурлит безумной музыкой клавиш, пьяным надтреснутым шансоном, высокими женскими каблуками на жилистых мужских ногах, накрахмаленными юбками, нестираными кальсонами и перекинутыми через плечи мертвецов казенными одеялами. Здесь все ничье и все наше, любовно заблеванное и любовно обосранное, что греет наши бледные тела и приводит в ужас заезжих коммивояжеров. Наша свобода не имеет ни границ, ни дна, ни покрышки. От свадеб до поминок — гуляй, русский человек, пей стаканами свое роскошное счастливое горе. И никакой «русской тройки» вам не будет — только дворовые псы да срытые могилы. Только гробы без крышек и избы без дверей. И уставшие стертые люди без пола и возраста вглядываются мутным взором в предрассветный туман да тянут угрюмо: «Русь, чего ты хочешь от меня?» Оставь их уже, Русь.