За стеной все те же мы

Театральное пространство сужено до размеров комнаты и разрушает все сценические каноны. Спектакли «Сказка о том, что мы можем, а чего нет» в МХТ (пьеса Михаила Дурненкова по прозе Петра Луцика и Алексея Саморядова, режиссер Марат Гацалов) и «Три дня в аду» в Театре Наций (текст Павла Пряжко, режиссер Дмитрий Волкострелов) объединяет пространственная концепция одного художника — Ксении Перетрухиной. Ее художественное мышление настолько самодостаточно, что становится главной движущей силой режиссерского вдохновения. Вот вам мой мир, и творите в нем все, что хотите — словно заявляет художник. Рождение спектакля происходит внутри нас, каждого в отдельности. Это так странно и непривычно: ведь театр всегда отличало от иных искусств это пресловутое коллективное «ах!», витающее в зрительном зале, отделенном от сцены резким светом рампы. Оказалось, что в одиночку переживать театральное событие — не менее захватывающий процесс.

На дверях в Малую сцену МХТ билеты проверяют милиционеры. Именно милиционеры, менты — в советской серой форме. Они произносят загадочное «в кабинет!» — и вас ведут по узким коридорам куда-то в темноту, запихивают в маленькую угрюмую комнату с обшарпанным письменным столом и лампой на нем, светящей вам прямо в лицо неприятным резким светом.

Нас мало, человек десять. За соседней стеной слышны гулкие голоса и топот. За другой стеной — кашель, смех, женские взвизги. Очень жарко. Так жарко, что трудно дышать. Несколько ментов торопливо проходят через комнату, перебрасываясь ленивым матерком, тащат куда-то газовые баллоны. Через минуту за ними проносится на цыпочках совершенно голая девица. Из стен сочатся голоса и звуки — хохот, хлопки. Мимо нас, кряхтя, два сержанта волокут чей-то труп, замотанный в черный целлофан. За стеной раздаются женский истеричный крик «Не надо!!» и хриплое «Сука! Сюда смотри!» Становится страшно.

На нас вообще никто не обращает внимания, будто нас нет. Мы тут вроде свалки из человеческих тел и стульев, которую вроде разобрать надо, потому что она мешает проходу, да все руки не доходят.

Итак, это «будни советской милиции» со всей их атрибутикой — матом, анекдотами, неустанным черным пьянством, проститутками, разгуливающими голыми по отделению, выбитыми зубами и показаниями, полуграмотными протоколами и неистребимой смесью пота и перегара. Из этого жуткого тошнотворного быта постепенно вылезает мистическая, почти гоголевская история про местного «Хому Брута» — начальника отделения Олега Григорьевича Махмудова (великолепная отчаянная работа Алексея Кравченко), который жил не тужил, крышевал, дань собирал, пил, жрал да трахался, а потом на беду свою наткнулся на хозяйку притона Марину Калашникову (красавица Наталья Кудряшова), а она возьми да окажись сущей ведьмой, эдакой панночкой с гладким телом и пронзительным голосом сирены. Тут-то и начинают происходить с Махмудовым страшные вещи, от которых кровь стынет в жилах и рука тянется к электрическому проводу…

Фантасмагория, рожденная в горячечном бреду обезумевшего капитана милиции, затягивает нас, как болото, как петля на шее, как водоворот, как смерч… И вот уже нет никакого милицейского участка, а есть черное, как пасть огромного дикого зверя, космическое небо, и мы парим в нем, цепенея от близости холодных звезд и мрачной неподвижной бесконечности — когда нет ни берегов, ни края, ни севера, ни юга, ни пола, ни потолка… Только чернота и холод. Могильный невыносимый холод.

«Сказка» — безусловно, явление в нашем театре, поражающее размахом театрального воображения и непривычной бесстыдной свободой, необычайно заразительной, притягательной, завидной. Острая социальность сюжета, болезненная отталкивающая правда жизни нашего «города грехов» ощущается зрителем на физиологическом уровне, когда смыслы и понятия становятся частью личного индивидуального опыта. Когда от духоты, мрака, вони, стыда хочется вырваться, как из темного туннеля, который не кончается и не кончается, когда уже не можешь вздохнуть полной грудью, когда хочется пробить потолок и сломать ненавистные стены… А когда, наконец, все кругом рухнет — за стеной окажемся те же мы. И смотрим друг на друга испуганно. Как у Станислава Ежи Леца: «Ну пробьешь ты головой стену. И что ты будешь делать в соседней камере?»

Спектакль «Три дня в аду» в Театре Наций называют «тотальной инсталляцией». И действительно, это скорее перформанс, арт-акция, где текст пьесы превращен в голоса, а само действие состоит из световых перемен и молчаливых проходов двух актеров — Александра Усердина и Павла Чинарева.

Мы шли на сцену, а оказались в палатке. В обычной брезентовой палатке защитного цвета. Нас опять мало. В каждой палатке — а их три — по 10–15 человек. В каждой палатке — свой спектакль, который вроде проходит мимо. Капли дождя уныло постукивают по крыше.

Темно. Тихо. Глаза закрываются нещадно, сопротивляться этому «релаксу» нет сил. И тут в твоей голове начинают звучать голоса. Мужские, женские, тонкие, сиплые, звонкие девчачьи, хриплые стариковские. Они перебивают друг друга и сыплют цифрами — голоса считают деньги, деньги считаются тысячами, миллионами. «Люди убеждены, что все в жизни делается ради денег», — повторяют голоса. Они называют цены на продукты, на сигареты, на водку, на вещи, на коммунальные услуги, на общественный транспорт, на билеты в кино и на концерты. Они называют размеры пенсий и зарплат. Они называют автобусные остановки, станции метро, улицы и районы, имена друзей и родственников. Из голосов постепенно складывается образ страны и людей в ней, объединенных общим мировоззрением (автор Павел Пряжко — белорусский драматург, живет в Минске).

„

Ад — это монотонная, рутинная, бесформенная жизнь, постепенно лишающая их пола, возраста, рефлексии, эмоций

Они любят Киркорова и Трофима, а Высоцкого терпеть не могут, они не любят евреев, называют их жидами, не любят «гомосеков», восхищаются интернет-охотниками за педофилами, в интернете они часами ржут над анекдотами, с ютуба скачивают ролики типа «Ты гори-гори, жидяра, йо-хо-хо!», они не любят ментов и начальников, любят «Нашу Рашу» и «Реальных пацанов», они безропотно сдают отпечатки пальцев и предъявляют паспорт для регистрации в интернете, они пьют, сношаются, ездят на маршрутках, мечтают о шальных деньгах, работают охранниками, продавцами в палатках, носят шапку на затылке, матерятся, орут на детей и на родителей, их примитивная речь неминуемо сводится к деньгам.

«Три дня в аду» — это пятница, суббота и воскресенье, похожие на все другие пятницы, субботы и воскресенья. Их ад — это монотонная, рутинная, бесформенная жизнь, постепенно лишающая их пола, возраста, рефлексии, эмоций. Если и случается проблеск, то это просто блик граненого стакана. Если и случается свет, то это просто день сменяет ночь, заливая пространство мутным холодным туманом — то красным, то голубым, то мертвенно-белым. Если и случается живой звук, то это только стук дождя по палатке. Мы были там три дня, они там живут — вечность. Спектакль буквально выстраивается у нас в голове: голоса, дождь, молчаливые силуэты — как призраки, бредущие в тумане. Похоже на симптомы какой-то болезни, то ли шизофрении, то ли белой горячки. Голоса… Голоса… Уплывающее в туман сознание…

И возникает страшная догадка: да, это болезнь, и имя ей — вырождение.

Граница между вымыслом и реальностью подходит все ближе, еще чуть-чуть — и театр откажется от нее окончательно, погрузившись в личное пространство человека полностью, не спрашивая у него разрешения. Искусство беспардонно вторгается в частную жизнь зрителя, рискуя быть изгнанным и отвергнутым.

Но нарушить наш покой, нашу сытую безмятежность невозможно, не нарушая границ дозволенного, этот вызов необходимо принять. Это очень трудно: оставаться с таким театром один на один. Тебе некомфортно, неуютно, ты чувствуешь себя частью инсталляции, будто тебя используют втемную. Но это театр абсолютного доверия, он словно тестирует тебя — на способность мыслить, слышать, чувствовать, читать между строк, вычленить главное; на готовность стать частью сегодняшнего мира и на готовность его изменить. Таких пока меньшинство.