Свобода слова.
Дорого.
Поддержи The New Times.

#Театр

#Только на сайте

Свобода по Системе Станиславского

22.01.2013 | Ксения Ларина | № 1(270) от 21 января 2013 года


Театр между «верю!» и «не верю!» Что сегодня происходит с идеями великого реформатора, чье 150-летие в январе 2013-го отмечают во всем мире?

50_01.jpg
Константин Станиславский во время возвращения МХТ из гастрольной поездки по Европе и Америке. 1926 г.

Станиславский — бог театра. Станиславский — мировой бренд. Станиславский — это как Гагарин, Горбачев и Достоевский. Он глубоко почитаем не только в России: его знаменитая система стала основой актерской профессии практически во всех театральных школах мира. Впрочем, может, мир и мы вместе с ним немножечко играем в это преклонение, а сам лукавый юбиляр в пенсне и с маникюром на длинных аристократических пальцах — всего лишь один из русских мифов, успешно продаваемых на мировом рынке?

Верю — не верю

Что знает о Станиславском человек, хоть раз в жизни побывавший в театре? Что Станиславский основал МХАТ, придумал «систему Станиславского», сказал, что «театр начинается с вешалки», и кричал актерам: «Не верю!» Для человека читающего Станиславский — это Иван Васильевич из «Театрального романа» Булгакова, в котором великий реформатор изображен комическим полусумасшедшим стариком, великим провидцем и гениальным актером. Нынешние патриархи почтительно называют его по имени-отчеству и ссылаются на его мнение по любому поводу, словно он только что вышел из комнаты: Константин Сергеевич бы не одобрил!

Сегодня, когда споры о дальнейшем пути развития русского театра обострились до крайности, от бедного Станиславского так же безапелляционно требуют ответа на вопрос: с кем он? — с «душителями» и «губителями» русского репертуарного театра или с «наследниками традиций»?

The New Times провел небольшой опрос среди современных режиссеров, чтобы понять, нужен ли сегодняшнему театру Станиславский и в чем его главная ценность.

Основатель и художественный руководитель Театра.doc Михаил Угаров, сторонник театра остросоциального, публицистического, считает Станиславского «фантастическим идеалистом, каких сегодня не хватает», называет его книжку «Работа актера над собой» «безобразной по форме, но великой по своей сути», уверен, что из его системы «ничего не устарело, просто сменилась терминология», современность Станиславского видит в «точном соотношении сегодняшнего времени и современного искусства» и убежден, что спектакли Театра.doc. Станиславскому бы понравились, так как «он сам ставил подобную задачу — как, играя, перестать играть? Как совпасть с жизнью? И мы именно этим занимаемся… Про Камергерский тоже когда-то говорили: это не театр, это какая-то контора! Где красный бархат, кисти на занавесе и золото по потолку? Такая же история происходит у нас в театре, иногда люди застывают на пороге — не уйти ли им? Театр должен быть здесь и сейчас, а не в нездешней реальности…»

Недавно назначенный новым худруком театра Гоголя и уже переименовавший его в «Гоголь-центр» Кирилл Серебренников — режиссер-художник, с азартом и страстью осваивающий самые разнообразные театральные формы, современность Станиславского уложил в простую и вечную формулу из четырех основополагающих понятий: «правда, чувство, мысль, искусство» — и тоже убежден, что театр, который он, Серебренников, исповедует, понравился бы основоположнику.

Режиссер, педагог, художественный руководитель «Школы современной пьесы» Иосиф Райхельгауз сравнил систему Станиславского с таблицей Менделеева, подчеркнув, что «обе они — на века, а система Станиславского — технология, которая вобрала в себя весь многовековой театральный опыт, и ничто не может ее пошатнуть. Многие, от любимых учеников Константина Сергеевича до сегодняшних неучей, пытаются быть ниспровергателями. С таким же успехом они могут ниспровергать теорию относительности Эйнштейна». Райхельгауз напомнил молодым коллегам: «Первая глава книги «Работа актера над собой» называется «Дилетантизм». Станиславский от этого очень предостерегал. Сегодня дилетантизм стал предметом гордости, и это — самое главное и самое отвратительное извращение системы». Отвечая на вопрос, каким бы зрителем был КСС, худрук театра на Трубной остроумно заметил: «Константин Сергеевич, который не раз бывал в помещении нашего театра («Школа современной пьесы» располагается в здании «Зимнего Эрмитажа» — излюбленного места встреч московской творческой интеллигенции), к сожалению, так и не увидел ни одного нашего спектакля. Но я все еще надеюсь…»
  

Главный переворот великий реформатор совершил не на сцене, а в голове. Он перевел актерское и режиссерское искусство из исполнительского в разряд авторского  

 
Режиссер Владимир Мирзоев самым важным и необходимым для современного театра назвал «действенный анализ, без которого изощренный психологический рисунок невозможен». «Та часть системы, что связана с нашим рацио, поистине прекрасна. Но ей требуется полюс, обратная сторона Луны. К.С. постоянно искал альтернативы дневному сознанию человека, да и атмосфера Серебряного века к этому взывала. Думаю, серьезный прорыв осуществил ученик К.С. Михаил Чехов», — рассуждает Мирзоев и выражает надежду, что «К.С. не был бы против моих сочинений — они экспериментальны, но в меру. Кроме того, я и мои коллеги-актеры твердо стоим на плечах системы».

Один из самых радикальных режиссеров нашего времени, хулиган, эстет и интеллектуал Константин Богомолов выразился, как и положено бунтарю и радикалу: «Да не было никакой системы! Он просто наблюдал за течением своей психической болезни и все записывал. И вот сколько назаписывал. «Больные» той же болезнью узнают в его записях свои симптомы. Понравился бы ему мой театр — мне пофиг. Потому про это даже задуматься не могу. А главное, что он сделал: он, как князь Мышкин, рассказал людям театра, что это дело а) творческое, б) имеет этические законы. Вот то, что он кричал об этом с утра до ночи — за это мы, люди доброй воли и хорошего настроения, его уважаем!»

Второй план

50_02.jpg
Актер Максим Литовченко (справа) сыграл булгаковского Ивана Васильевича, прототипом которого был Станиславский, в спектакле «Театральный роман» в «Мастерской Петра Фоменко»

Сам КСС оставил после себя огромное наследие, в котором театроведы копаются до сих пор, совершая все новые и новые открытия. Его «Моя жизнь в искусстве» — не просто автобиография и документ эпохи, это настоящий страстный роман, в котором тесно переплетены правда и вымысел. И перечитывать его можно бесконечно. У Станиславского вообще был свой эстетический стиль, узнаваемый почерк таланта, который ни с чем не спутаешь.

Уже давно и многажды сказано, что система — это не волшебная палочка, превращающая посредственность в талант, это всего лишь некий свод правил, тактик, позволяющий освоить азы ремесла, это костыли и опоры, которые артист расставляет по всей траектории роли, это основа внутренней логики, это действие и эмоция, рождающаяся в результате действия. 

Но главный переворот великий реформатор совершил не на сцене, а в голове. Он дал актерской и режиссерской профессии смысл, перевел их из искусства исполнительского в разряд авторского, персонифицировал художника, дал ему свободу — физическую и интеллектуальную.

Лоббировать закон о творческой смелости и безграничной свободе в эпоху тотальной диктатуры мог только сумасшедший… О наивности и простодушии Станиславского ходили легенды. Был ли он на самом деле так наивен или блестяще исполнял отведенную ему роль? Вот один из самых популярных эпизодов из его жизни. «Почему давно нет в репертуаре пьесы товарища Булгакова?» — интересуется прибывший в театр Сталин. Станиславский указывает пальцем в потолок и громким шепотом отвечает: «Тсс! Это ОНИ запретили! Только это секрет, товарищ Сталин!» Товарищ Сталин громко смеется, чуть ли не похлопывая по плечу Станиславского: «ОНИ разрешат! Сдэлаем!»

Стоит помнить, что немало Алексеевых из близких родственников Станиславского сгинуло в ГУЛАГе, не говоря уж об арестованных знакомых и друзьях — писателях, поэтах, художниках, актерах… Конечно, Константин Сергеевич искусно встроил свою систему в систему государственную, иначе…

Последнее обращение к Сталину случилось в феврале 1938 года, когда Станиславский написал ему письмо с благодарностью за поздравление с юбилеем — в том январе Станиславскому исполнилось 75.

«Только враги и слепые могут не видеть и не ценить того, что сделано у нас за 20 лет, — пишет Станиславский. — При таком правительстве, как наше, — правительстве, избранном всем народом, состоящем из даровитейших и преданнейших интересам трудящихся людей, руководимом великой Коммунистической партией и вами, дорогой Иосиф Виссарионович, можно быть спокойным за свою Родину! Ваша заботливость о человеке всегда вызывает во мне чувство восхищения». Если не знать, что это написано в 38-м, можно подумать, что человек издевается над адресатом… Впрочем, жить великому реформатору оставалось всего лишь полгода.
  

Все, что было вне театра, вызывало в нем страх, и в этом леденящем страхе он прожил большую часть своей жизни   

 
«Мы же вырезали своего Станиславского для нужд той идеологии, превратили его в советского святого», — с горечью говорит Анатолий Смелянский, театральный историк и мхатовец. История не знает сослагательного наклонения, но одна из самых любимых пьес Станиславского кончается именно этим наклонением: «Если бы знать…»

Вне системы

Вечер-бенефис в честь юбиляра, конечно же, прошел на священной сцене Московского художественного, в Камергерском. Драматург Михаил Дурненков, режиссер Кирилл Серебренников, композитор Александр Маноцков, художник Николай Симонов создали свое многоголосное произведение на основе писем, дневников, записных книжек, воспоминаний, кадров кинохроники.

«Вне системы» — это рассказ о попытке героя существовать отдельно от исторического контекста. В исполнении Анатолия Белого Константин Станиславский делает свой нравственный выбор осознанно и с покорностью принимает все его трагические последствия: в его жизни не было настоящей любви, не было настоящей преданной дружбы. На его глазах исчезали в пыточных его близкие, и после безуспешных и унизительных попыток вызволить их из этого ада он принимал из рук палачей очередные награды. Все, что было вне театра, вызывало в нем страх, и в этом леденящем страхе он прожил большую часть своей жизни. Именно эту раздирающую интонацию двойной жизни точно передал Булгаков в своем «Театральном романе» — главном трагифарсе эпохи, в котором зашифрован единственный способ выживания человека в нечеловеческих условиях. Творчество как форма внутренней эмиграции. Только цена этой свободы слишком велика. 


фотография: РИА Новости





×
Мы используем cookie-файлы, для сбора статистики. Отключение cookie-файлов может привести к неполадкам в работе сайта.
Продолжая пользоваться сайтом без изменения настроек, вы даете согласие на использование ваших cookie-файлов.