Борис Гройс, философ и теоретик искусства, эмигрировал из СССР в ФРГ в 1981 году. Преподавал в университетах Германии, США и Австрии, и везде его лекции становились событием интеллектуальной жизни. В Москву ученый приехал для участия в конференции «Послевоенное русское искусство: эстетика и политика»
Не секрет, что современное искусство имеет очень небольшой круг поклонников. Многие его просто не понимают. Я слышал такой диалог на одной из выставок: «А давай нашу комнату в музее выставим? Или наш унитаз? Денег заработаем».
Когда люди говорят, что им не понятно современное искусство, это вызывает у меня удивление. Ведь современное искусство легче понять, чем старое. Люди думают, что понимают картину, на которой изображен, например, Аполлон, спасающий Венеру из объятий Гефеста. А на самом деле они не понимают этого произведения — о чем оно и кто там изображен. В отличие от этого «Черный квадрат» Малевича означает только лишь черный квадрат. И понимать здесь абсолютно нечего.
Миллионы середняков
Может быть, у посетителей возникает ощущение, что для того чтобы выставить в музее, например, писсуар, как это сделал Марсель Дюшан1, не нужно обладать особым мастерством?
А это совсем другой вопрос! Люди видят, что перед ними — писсуар, но не могут решить, что же в этом хорошего. Это вопрос не понимания, а оценки: люди не знают, с помощью каких критериев они могут вынести суждение о том, что видят. А оценивать такие произведения надо в глобальном контексте. Если вы взяли какой-то писсуар и поставили в музее, это не значит, что остальные писсуары чрезвычайно продвинулись в своей карьере и тоже стали произведениями искусства. Ничего подобного. Карьера этого отдельного писсуара абсолютно никак не помогла другим писсуарам: они по-прежнему страдают от прямого использования.
То же самое можно сказать и про квартиры: то, что художники выставили свои квартиры, одну или две, вовсе не означает, что теперь каждый может сделать то же самое. Наоборот: это означает, что этого никто больше сделать не может! Ведь принцип современного искусства — это принцип не похожести, а различия. Если вы видите что-то в музее, это означает, что ничего подобного делать не имеет смысла. И те посетители музея, о которых вы говорили, должны навести справки о том, кто раньше выставлял квартиру в музее и что из этого получилось. Со своей стороны, могу сказать, что теперь шансов на успех у них мало.
Получается, что все дело в жесте художника. Вот он решился перенести некий предмет в пространство выставки. И благодаря этому объект стал фактом искусства. Значит, суть не в том, что выставлено, а кто первым решился признать некий предмет фактом искусства. И первым отвез его в музей.
Да, речь идет о жесте, который никто раньше не делал. Современное искусство построено на поиске оригинального жеста. Конечно, дело не в предмете, который принесли в музей. Дело в том, кто, как и в каких условиях принес. Дело в том, какова ценность самого этого жеста. Уже давно понятно, что любой предмет может быть искусством. Вообще многие, рассуждая о современном искусстве, забывают, что существуют категории плохого и среднего искусства. Мир заселен миллионами художников среднего уровня. Мы окружены миллиардами неуспешных и слабых произведений искусства. А жестов действительно ярких очень мало.
Кризис перепроизводства?
Я думаю, что в какой-то момент все пришли к выводу, что посредством предметного анализа нельзя понять, где искусство, а где неискусство, где произведение искусства, а где просто «вещь».
Ведь Дюшан, раз уж мы о нем заговорили, посмотрел рекламу сотен писсуаров, а выбрал один. Потому что его контур совпадал с контурами стандартного изображения сидящего Будды — в то время в художественных кругах Америки был популярен буддизм.
И сам Дюшан под псевдонимом написал рецензию о своем произведении, которую назвал: «Будда в ванной комнате». Так что здесь очень много уровней иронии, уровней ассоциаций. Если внимательно посмотреть на хорошие работы, а не на работы, созданные в рамках среднего и плохого искусства, — за ними очень много чего стоит. Это все многоплановые жесты.
Понять — значит купить
В одной из своих статей вы упоминаете о современном художнике, который сказал вам: «Понять произведение искусства — значит купить его». В этой шутке есть доля правды?
Есть! Ведь в самом акте создания художественного произведения заключен риск. Художник принимает решение взять именно этот объект, а не другой, поставить его именно так, а не иначе. И эти решения нельзя объяснить, их можно только принять. Этому соответствует решение покупателя вынуть из своего кармана $20 млн и заплатить за эту работу. Это тоже решение в каком-то смысле необъяснимое. Есть элемент суверенности и в жесте художника, и в жесте покупателя: он жертвует свои деньги на вещь, которая ему, собственно говоря, ни к чему.
В работе «Язык денег» вы пишете, что «рынок и деньги являются самым новым языком, посредством которого с нами говорит абсолют». Иными словами — Бог.
Есть работа у Вальтера Беньямина2 о капитализме как религии. Ты накапливаешь долги, как грехи, но есть еще и благодать — это инвестиции и спонсорские вливания. Обе эти ипостаси, в которых функционирует капитал (мы оказываемся должны или получаем спонсорские деньги), имеют абсолютный и почти непостижимый характер. Почему я потерял деньги, почему приобрел? Когда начинаешь анализировать все это, понимаешь, что приток и отток капитала представляет собой судьбоносные действия абсолюта, которые оставляют тебя в недоумении. Вот как Кьеркегор описывает: когда Бог обратился к Аврааму, приказывая ему убить сына, тот испытал недоумение. Такое недоумение, сходное с религиозным, многие испытывают, когда думают о деньгах, которые то приходят, то уходят, делая кого-то богатым, а кого-то — бедным.
Масскультура победила
Московские концептуалисты Илья Кабаков, Дмитрий Пригов, Эрик Булатов и другие пытались, как вы пишете в одной из своих работ, «нейтрально описать советский визуальный и идеологический контекст». Удалось ли им зафиксировать для потомков советскую цивилизацию?
Думаю, нет. Искусство не может выполнять роль архива. Эти художники ставили перед собой более сложные задачи. В то время, в конце 60-х — начале 70-х, в советской культуре полностью отсутствовала саморефлексия. Культура знала только такую оппозицию: советское — антисоветское, коммунистическое — антикоммунистическое. За СССР или против. Чаще всего представители интеллигенции мыслили достаточно шизофренично, они были наполовину советскими, наполовину антисоветскими. Никто не думал о создании единого пространства рефлексии. Ранний московский концептуализм пытался снять это противоречие и создать некое единое поле культуры. Сформировать внешний взгляд на советскую культуру и посмотреть на нее благосклонно-эстетическим взглядом, которым мы смотрим, например, на античную культуру.
Мне кажется, очень многие до сих пор мыслят в категориях советское — антисоветское. Как вы думаете, общественное сознание в нашей стране за последнее время сильно изменилось?
Я не очень хорошо знаю современную российскую жизнь. Но как одного шейного позвонка динозавра бывает достаточно, чтобы реконструировать его целиком, так и я могу вынести некоторое суждение по поводу того, что мне удалось увидеть. Сейчас в России массовая культура победила окончательно. Страна наводнена рекламой, сериалами, эстрадой — это звучит отовсюду, это видно везде.
И мне кажется, что рефлексия по отношению к происходящему в этой массовой культуре в современном российском искусстве резко снизилась. В наше время мы больше интересовались не тем, что человек говорит, а какими средствами он для этого пользуется. Тогда было принято сдвигать внимание с того, что говорится, на то, как говорится. И дальше — в область контекста, в котором произносится та или иная речь, производится тот или иной политический или художественный жест. В современной России есть какие-то левые, правые, дискуссии и споры, но сфера консенсуса в обществе очень велика. Например, есть очень твердые представления о том, что такое настоящий мужчина. Какая женщина может считаться красивой. Что значит выглядеть богато. И — бедно. Эти представления, по моим наблюдениям, всеми разделяются. Кстати, это совсем недавний феномен в российской культуре. В 90-е годы такого не было. У каждого было свое представление о том, как выглядит социальное пространство. Люди говорили на разных языках и не понимали друг друга. А сейчас понимают сразу, даже когда спорят. Мгновенно становится понятно, к чему человек клонит, какую позицию занимает и как на нее нужно реагировать.
В современной западной культуре нет такого согласия?
Нет, там иная ситуация. А нынешнее состояние российского общества очень слабо фиксируется и анализируется художественной элитой. Мне так кажется, но может быть, я не прав. Но в то же время у меня очень отчетливое ощущение, что определенные мировоззренческие установки разделяются всеми «актерами » в общественном пространстве. Какую бы позицию они ни отстаивали, какую бы арию они ни пели, какую бы роль ни играли — они согласны в том, как эта сцена организована и как нужно по ней двигаться.
Эта унификация, этот всеобщий консенсус — позитивен или негативен?
Может считаться негативным (и в то же время позитивным) то, что Россия представляет собой отдельное — в культурном смысле — пространство. Это и ее преимущество, и проблема: Россия избегает глобальной унификации, а с другой стороны, это затрудняет коммуникацию с людьми из других стран. Например, человек, который приехал из Таиланда в Нью-Йорк, не испытывает затруднений при формулировании своих идей. А если человек приезжает из Москвы в Нью-Йорк, ему нужно предпринять некое дополнительное усилие, чтобы установить коммуникацию. И то же самое происходит с человеком, который приезжает из другой страны в Москву.
Биография Бориса Гройса
Родился в 1947 году.
1965–1971 — матмех Ленинградского государственного университета (отделение математической логики).
1971–1976 — научный сотрудник в ленинградских НИИ.
1976 — переезд в Москву.
1976–1981 — научный сотрудник на кафедре структурной и прикладной лингвистики МГУ, параллельно участвовал в домашних семинарах по неофициальному искусству, помещал статьи по культурологии, философии и теории искусства в самиздатовских журналах «Часы» и «Обводной канал».
С 1977-го публиковался в тамиздате.
1980–1981 — входил в редколлегию журнала «37».
1981, декабрь — переезд в ФРГ. Жил в Мюнхене, затем в Кельне.
С 1982 года преподавал в ряде университетов США и Германии.
С октября 1994-го — профессор философии, теории искусства, медиатеории в Государственной высшей школе формообразования в Карлсруэ.
_______________
1 Дюшан Марсель (1887–1968), французский художник и теоретик искусства. Одна из самых влиятельных фигур в искусстве XX века. В 1912 году ввел в употребление термин «реди-мейд» (англ. — «готовое изделие»), то есть взятое наобум изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства.
2 Беньямин Вальтер (1892–1940) — немецкий философ, литературный критик, писатель.