Свобода слова.
Дорого.
Поддержи The New Times.

#Культура

#Политика

Умер выдающийся театральный актер Виктор Васильевич Гвоздицкий

28.05.2007 | Артур Соломонов | № 16 от 28 мая 2007 года


Спектакль «Двойник». Финальная сцена

Умер выдающийся театральный актер Виктор Васильевич Гвоздицкий. Он не мелькал в сериалах, не соглашался на участие в антрепризных проектах, крайне редко давал интервью. Последнюю роль он сыграл в спектакле Валерия Фокина «Двойник» в Александринском театре, который стал его последним театральным домом. На похороны Виктора Гвоздицкого пришла вся театральная Москва. The New Times публикует отрывки из интервью, которое он дал Артуру Соломонову.

 


Париж. 1984 год. Фото из архива Виктора Гвоздицкого

Первое, что я сыграл, — Жучку в «Репке» в школьном спектакле. Помню, как мама шила какой-то костюм, приделывала уши... Потом я сыграл какого-то Петуха. Потом — опять Петуха в «Кошкином доме». Я просто не понимал, что можно работать артистом, что это может быть профессией. Потому что город жил без театра.

Но все обучение в школе прошло под знаком театра. Я был домашним ребенком, всегда с пиететом относился к школе, к урокам. Хулиганом если я и был, то «по секрету». Специализировался на мелких пакостях, которые не транслировались громко. Потому что я понимал: будет известно в доме сегодня же — моя мама преподавала в той же школе.

Когда думаю о родном городе, то прежде всего вспоминаю вокзал. Я жил в Кропоткине, любя степь, любя Кубань, любя этот странный южный выговор, звезды, виноградники… Все это вспоминаю с большой ностальгией. Название «Кропоткин», как я понимаю, появилось в советское время, а до этого было название «станция Кавказская». И еще было второе название — «хутор Романовский», там стояли суворовские сторожевые посты.

Это странное место. Юг такой нежный. Ведь в этих маленьких городках раньше были гимназии, много интеллигенции. В Кропоткине до сих пор остались две старинные школы, и все до сих пор знают, что это мужская и женская гимназии. Я застал старушек педагогов с белыми воротничками, которые в городе жили, они были блестяще образованны, владели языками. Это сегодня представить трудно. Это вытравлено. А тогда знания в школах давали поразительные.

Недавно меня пригласили в мой город выступить перед учениками школы, где я когда-то учился. Я выступил, а потом зашел на кладбище к родителям...

Мой учитель театральный, Фирс Шишигин, был корифеем провинциального театра, королем провинции. К нему на курс я поступил, приехав из Кропоткина в Ярославль. Своего учителя я боялся. Не чувствовал никакой симпатии с его стороны. Хотя он, видно, меня отличал в чем-то, иногда негативно сравнивая меня, как ни странно, с Иннокентием Михайловичем Смоктуновским. Он с ним работал когда-то в Волгограде.

Анатолий Смелянский рассказал мне историю, которая меня изумила. Он как-то спросил у Смоктуновского уже в конце жизни: «Вы с такими замечательными режиссерами работали — Товстоноговым, Ефремовым, Эфросом, Сиротой… Кто для Вас остался самым главным?» И тот сказал: «Самым главным режиссером в моей жизни остался Шишигин, который научил меня профессии». Я был искренне поражен, потому что знал другую сторону медали. Знал, как часто вспоминал Смоктуновского Шишигин. И вспоминал, совсем не восхищаясь. Смоктуновский казался Шишигину «не совсем правильным артистом», что ли. И сравнение это было не комплиментом с его стороны. Отнюдь.

Когда я уже был профессиональным актером и мы приехали на гастроли в Ярославль, я зашел к нему. Попросил надписать карточку, которая сейчас висит у меня на стене в кабинете. И он написал (он всех по фамилиям называл, раньше так было принято, такой советский стиль): «Гвоздицкому, которого очень помню». И это была правда — он меня, видимо, помнил, не любя моей актерской природы. Однажды он привел к нам на экзамен посмотреть мой отрывок артистов ярославского драматического театра имени Федора Волкова. Возможно, приводил как на обезьянку какую-то, на особь, которая вне нормы профессии существует. Я играл тогда «Ревизора» — видно, очень странной, парадоксальной ему показалась моя игра. Он очень смеялся и потом привел труппу. А у меня возник какой-то зажим, и я ничего не смог сделать, вот ровно ничего. Помню, гробовая тишина в зале, ничего не понимающие артисты из академического театра и я, мечтающий поскорее доиграть и скрыться.

Один из главных театров в моей жизни, конечно, рижский ТЮЗ. Там были два прекрасных режиссера — Адольф Шапиро и Николай Шейко. Я не шапировский артист. Никогда у него не играл больших ролей, никогда не был его артистом, при том что очень уважаю и, кажется, понимаю его.

Меня волновали больше, например, рассказы Николая Шейко о Гоцци, мир Гоцци. Представьте себе, рижский ТЮЗ отмечал юбилей Карло Гоцци!

Вы знаете, я очень люблю стариков, тех стариков, на которых держится театр. На самом деле люблю. Мне кажется, потому, что сейчас они все ушли, меняются артисты молодые. Ведь театральная школа сама по себе очень эфемерна. И профессии можно учиться у вахтера театра, например. Вот есть у нас во МХАТе замечательный портной, имя его — Александр Титович Перцев. Я очень люблю с ним разговаривать. Ведь многое от старого МХАТа осталось в мастерах, портных, гримерах… Вот Александр Титович шил фрак Кторову, и меня волнует, что этот портной теперь шьет что-то мне. Он рассказывает, что, когда он шил Кторову фрак, тот всегда приносил ему бутылку коньяка и говорил: «Сашенька, вот тебе коньяк, только ни одной примерки! Ни единой примерки!» И вот такие рассказы, истории, в которых сохранился трепет старого театра, для меня как театральный урок, как театральная грамота.

Когда я вдруг понял, что от того Театра комедии в Ленинграде, который я так любил, почти ничего не осталось, я стал что-то писать, понимая, что не задержу это, не оставлю. Но мне хотелось об этом написать, просто хотелось, как хочется говорить, как хочется вспоминать.

Ведь это мой родной театр, очень красивый театр, почти порочно красивый, почти театрсалон. Хотя там были очень строгие правила, была этика поведения, была культура капустников, культура банкетов. Была культура в том, что техники никогда не садились на банкете за один стол с актерами. В этом не было фанаберии актерской, а просто такие были правила. Накрывался стол для артистов, накрывался стол с такой же скатертью в крахмале, с такими же яствами, но в другом месте. А потом все танцевали и общались. И в этом не было барства, не было фанаберии, не было фарисейства, но в этом тоже проявлялся стиль театра. Эти мелочи, которые, может быть, кажутся незначительными, для меня очень дороги, в них сконцентрирован театральный воздух. Когда я уехал оттуда, мне было так обидно, что этот театр исчезает!

Труппа была очень живописная. Акимов ведь был художником и очень любил внешние контрасты. Допустим, в театре был огромного роста Сергей Филиппов и Елизавета Уварова — просто крошка. Или красивая, сдобная, как булка, Ирина Петровна Зарубина и статная Елена Владимировна Юнгер — вот эта живопись на сцене заменяла очень многое во внутреннем построении. Этого было достаточно. И не было спектакля, который бы публика не встречала овацией, аплодисментами — они раздавались на появление декораций, на выход персонажей, на оглушительной красоты костюмы. Я уже не говорю о париках, гримах… Помню, как я играл в редакции возобновленной «Тени» и мне делали грим по эскизу Акимова полтора часа! Потому что пока сделаешь эти сине-серебряные щеки, ресницы, впадины, извилистую линию рта…

Через десять лет я все-таки принял приглашение Товстоногова перейти в БДТ, который, конечно, лидировал среди ленинградских театров. От БДТ я взял очень мало. Этот театр отличался от Театра комедии, как мне кажется, сильным креном в советскую сторону. Театр комедии был очень французским. Критик Вадим Гаевский сказал про Акимова, что он был «французским мастеровым». Именно так: французским мастеровым. Он даже сочинял эскизы стульев в грим-уборных артистов! А БДТ был советский театр: большое здание, полные залы. Там шел замечательный спектакль «Мещане». Все остальное было уже другое. Труппа была вышколенной, сильной, с замечательными артистами.

В этом театре много печальных историй, судеб, много печального и советского. Не люблю этот театр и никогда не любил... Я там пробыл почти четыре года, и всегда он был мне чужим, я даже о нем редко вспоминаю. Играл я там немного.

В Москву меня отправили мои любимые актеры из Театра комедии — Слава Захаров, Вера Карпова, Оля Антонова, Лариса Пилипенко, Витя Харитонов. Все это замечательные, уникальные артисты. Про Левитина, который у них ставил почти запрещенного тогда Жванецкого, помнили, говорили, не забывали. Очень они его любили. Вот так я и оказался в Театре миниатюр, который потом стал «Эрмитажем». Я прожил там десять счастливых лет. И до сих пор я не могу расстаться с Левитиным, с любимым спектаклем «Нищий, или Смерть Занда», с любимыми актерами. Я всегда буду благодарен судьбе за этот щедрый дар — десять лет с Левитиным, Олешей, Цветаевой, Введенским, Бабелем, Хармсом. Я люблю свой, наш, тот удивительный, не похожий ни на что «Эрмитаж». Два моих основных идола, кумира и учителя — это Юнгер и Ефремов. Юнгер — человек, который подарил ощущение театра, театральное воспитание, а Ефремов (я никогда не предполагал и не думал, что это возможно именно в его режиссуре) показал, как распахивает актерские возможности огромное доверие к артисту. Может быть, потому, что он сам был актером… Не то чтобы он совсем отпускал артиста, это не совсем точно сказано: он был личностью сложной, воздействующей собой, тут «отпустить» от себя было не так просто. А его актерские показы — это было невероятно! Особенно когда он показывал за женщин. Такой Наташи, которую показывал он, я не видел никогда! Он просил актрису играть очень трогательное существо, то есть играть свою правду. И, пробуя, показывая актрисе, доводил зрителя до слез.

Ну а когда он показывал Вершинина!.. Он, конечно, артист был величайший, а показывал очень деликатно, понимая, видимо, класс своего показа. Он всегда стеснялся, всегда извинялся: «Вы артисты, вы лучше знаете». Может быть, это был такой способ воспитания, я не знаю, но тем не менее это так. Ведь в «Современнике» до сих пор некоторые актеры на него похожи!

Когда начали «Сирано» репетировать, разговаривали перед этим. Я говорю: «Олег Николаевич, Вы что-то скажете, а потом забудете». Он говорит: «Когда я что-то забывал?» — «Ну, Вы же собирались «Гамлета» ставить, а ставите «Сирано». Он говорит: «А почему ты думаешь, что я это забыл? Вот закончим «Сирано» и начнем «Гамлета». А уже конец, уже аппарат искусственного дыхания всегда был при нем, уже мы приходили на репетицию, не зная, будет ли завтра. Он не верил, что может умереть, хотя знал, что умирает. И вообще, такое было ощущение, что он вечный, просто вечный.

Роль Тузенбаха в его спектакле мне далась с большим трудом. Я никогда так странно не репетировал. У меня ощущение, что репетиций не было. Целыми сутками мы просто читали текст. Ефремов замолкал, ничего не требовал, и мы читали и читали текст по ролям. В то время я оказался в Женеве, у меня был мастер-класс в университете. Я говорю кому-то из славистов: «Три сестры» репетируем так трудно, читаем, читаем…» В ответ я услышал, что Чехов открывается от количества произнесенного текста. Вот, например, если очень много повторять «мороз и солнце, день чудесный», то в итоге многое откроется: и день, и мороз, и солнце! Так и получилось со спектаклем. Оттого, что мы очень долго его репетировали, и оттого, что личность Ефремова была так сильна. Тогда возникало сомнение, сложится ли вообще спектакль, казалось, что провал неизбежен. А мы должны были в Америку ехать к юбилею Художественного театра — американцы ждали уже. Было ощущение какой-то вязи, морока, зависания — играет кто во что горазд, Ефремов молчит в зале. И когда спектакль пошел, вдруг ефремовское присутствие и чеховские тексты так соединились, и время так наросло, и пыль так осела, что это чудо, которое бывает только при встрече с публикой, произошло. Спектакль остался как событие в ефремовской биографии. И в нашей тоже. Мне очень нравится сцена Художественного театра. Мне очень нравится на ней стоять, я люблю пропорции шехтелевского зала. Играть на этой сцене — счастье. Вот это, пожалуй, то место, куда хочется сегодня зайти, когда прихожу в театр… И еще: в Москве не всегда принято, чтобы у актера было постоянное место, его уборная. Как говорил Борис Ливанов, «во МХАТе у каждого своя тумба есть». В Петербурге этого больше. Мне необходимо, чтобы у меня было мое пространство: мой стол, мой стул, моя тумба. Мой театр.

Мы играли нашу «Женитьбу» в Риге, и оказались вдвоем в актерской уборной с Сергеем Юрским. Когда мы уезжали, он спросил вдруг у дежурного: «Как фамилия актрисы, за чьим столиком я сижу?» Ему называют. Он достает свою книжку и пишет: «Милая имярек, я благодарен Вам, я счастлив, что Вы были так гостеприимны, что позволили сидеть за Вашим столом. Я желаю Вам удачи…» И он оставил книжку на столе. Вот это я люблю. Это мое понятие о театре. Этому меня научили Театр комедии и Юнгер, без этого я не могу существовать. И когда этого нет, мне становится очень скучно. Это похоже на степь, на поле, на ковыль, на траву, на песок. Когда этого нет… перекати-поле.


×
Мы используем cookie-файлы, для сбора статистики. Отключение cookie-файлов может привести к неполадкам в работе сайта.
Продолжая пользоваться сайтом без изменения настроек, вы даете согласие на использование ваших cookie-файлов.