Свобода слова.
Дорого.
Поддержи The New Times.

#Сюжеты

#Театр

Вениамин Смехов: «Это был молодой, небывалый театр»

15.04.2014 | Ершова Татьяна

Самый первый спектакль Юрий Петрович Любимов поставил на сцене Вахтанговского театра: пьесу «Много ли человеку надо» Александра Галича, и поставил по-вахтанговски весело, музыкально и остроумно. Тогда никто не мог поверить, что о его режиссуре заговорят как о чем-то совершенно новом и необыкновенном – и что в Щукинском училище родится такой «Добрый человек из Сезуана». О том, что Ю. П. Л. – «другой», стало понятно, когда он увлекся Брехтом и начал его репетировать.  
        
       О форме«Искусство не может быть бесформенным! Форма – это и есть искусство», – утверждал Любимов. Вот почему он так не нравился совковым критикам. Критикам, служившим «чести мундира» социалистического реализма – ложной идеологоме, необходимой во времена сталинских репрессий, когда все люди искусства должны были строиться в ряды и находиться под наблюдением. «Из ряда вон» выходили Платонов, Пильняк, Булгаков, Мандельштам и другие. Критики обвиняли Любимова в том, что он идет на поводу у мейерхольдовской дерзости – делает форму яркой, даже политизированной. Но Таганку никак нельзя называть «политическим театром», жизнь сама политизировала и театр, и литературу. Юрий Черниченко говорил, что Таганка – «остров свободы в несвободной стране». Каждый осмысленный гражданин СССР в нашем театре видел что-то свое. Кто-то считал это идеальным искусством, а кому-то казалось, что острая форма «обижает» содержание пьес.
        
       О методеТеатральные люди рвались на Таганку, потому что это был молодой небывалый театр – тем более что каждый год его могли закрыть. В чем же заключалась его небывалость? В 1965-1966 годах гораздо легче было ответить на этот вопрос. Любимов сразу отменил, «репрессировал» и занавес, и грим, и привычную псевдоправду декораций. На сцене не было никаких пыльных кустов, имитирующих природу. На наших лицах Любимов хотел видеть естественный цвет актерских переживаний. И самое главное: каждая новая пьеса вызывала в нем потребность отыскать свой жанр и форму. (Я много видел режиссерских талантов, но подобное нашел только у Петра Фоменко, который, кстати, в 1964-1967 был рядом с Любимовым на Таганке.)Климату наших репетиций способствовали не только внутренние мотивы пьесы, но и внешняя жизнь страны. Это рождало особый «боевой» подтекст. Работая с пьесой, Любимов призывал каждого из нас не расставаться на сцене с тем, откуда ты пришел. «А пришел ты с улицы, из мира, где живет твой прекрасный и несчастный народ». Ю.П. работал бесстрашно, потому что по-другому не мог; работал не политически, а художественно. Умный критик воспринимал в наших спектаклях следующее: невидимые концентрические круги отражали сюжеты Шекспира, Мольера, Пушкина, Бориса Васильева… И выходило так, что спектакль «Гамлет» – это беда одного человека, она же – беда его окружения, она же – беда его времени, и она же – беда нашего времени и нашей страны.  
    
   О цензуреЭпоха Таганки, ее «золотого века», держалась на любимовской игре с опасностями. Одна из них поджидала нас еще до начала репетиций – примут или не примут пьесу. Зависело это от Главлита – сурового слова, звучащего мягче, чем цензура. И существовал такой глагол «залитовать». «Вы что, начали делать Булгакова? Вам его залитовали?» Ю.П. возмущался: «Зачем залитовывать то, что напечатано?» «Нет, все, что идет на публику, надо залитовать», – отвечали ему.Запреты начались с «Доброго человека из Сезуана», с зонга Брехта в переводе Бориса Слуцкого: «Власть исходит от народа, Но куда она приходит И откуда происходит, До чего ж она доходит?» Эту песню, которую исполняли Хмельницкий и Васильев, запретили еще в самом училище, когда сдавался дипломный спектакль. Цензура цензурой, а мастера искусств обладали даром предвидеть ее аппетиты. Но Любимов все равно был упрям, его здоровье позволяло бороться даже с советской властью. Один из его подвигов в том, что он взял эту песню и включил в спектакль «Десять дней, которые потрясли мир». Начальство увидело спектакль, как будто бы посвященный революции – на сцене даже звучал голос Ленина в исполнении самого Штрауха, и пропустило песню. Любимов называл это глаголом «швейковать», от слова «швейк».Из «Павших и живых» цензоры убрали песню на стихи Бориса Пастернака «Свеча горела на столе». Из спектакля «Что делать?» по Чернышевскому – что особенно обидно – вырезали «Элегию» Николая Некрасова, для которой великий Юрий Буцко написал гениальную музыку. (Буцко также был автором музыки к спектаклям «Пугачев», «Гамлет», «Мать», «А зори здесь тихие»). Любимов кричал: «Как можно не залитовать Некрасова?» Но начальники объясняли: дело в подтексте, в том, как артисты обращаются к залу – словно это не про XIX век, а про настоящее. В «Борисе Годунове» их возмутила тельняшка самозванца. Все актеры играли в разномастной одежде, а Гришка Отрепьев (Валерий Золотухин) в какой-то накидке, под которой была тельняшка. В то время все так ходили, но они решили, что это намек на тогдашнего генерального секретаря Андропова: якобы самозванец пародирует юность вождя, который был моряком на флоте. Это не просто цензура, а подхалимские жесты мелкого начальства – знак верхушке власти, что «мы бдим». Главлит запрещал спектакли «Борис Годунов», «Высоцкий», «Живой», репетиции по Айтматову и репетиции «Театрального романа». Единственным спектаклем-исключением стал «Мастер и Маргарита». Мы были уверены, что все девять инстанций (Минкультуры, Управление культуры, райком, горком, ЦК…) его ни за что не пропустят, что их не устроит сам факт постановки романа. Сыграли генеральную и ждали, что комиссии по наследству Булгакова во главе с Константином Симоновым придется за нас заступаться. Однако нападения не произошло – к спектаклю не предъявили ни одной претензии (наверное, испугались Воланда, то есть меня).
    
    Об отношениях со зрителем Что было очень дорого на сцене любимовской Таганки – это уважение к зрителю, теплообмен со зрительным залом. Публику мы, актеры, воспринимали как своего партнера. Очень часто мы видели и видим в театрах высокомерное, вполне наплевательское отношение к публике или, наоборот, заискивание перед ней, работу на аплодисменты. У Любимова не было ни того, ни другого. Автор и пьеса сами диктовали различную интонацию в общении с публикой: «Ты ведь так же думаешь, мы вместе?» Или: «Сколько же зла творится при твоем молчаливом согласии!»  Великий художник Давид Боровский, тандем с которым оказался для Любимова победительным и самым успешным, пришел на Таганку, потому что поверил: там нет интриг, все страсти – только на сцене, а за кулисами всех связывает закон товарищества. Но потом наступили другие времена, мы взрослели, появлялись семьи, и что-то изменилось.
    
   Отец и «дети»Парадокс Юрия Любимова в том, что он учился как будто бы только на электрика и на актера, а оказался гениальным режиссером, создателем театра, в хрущевскую эпоху реабилитировавшим русский авангард. Даже в его спектаклях последних лет я нахожу следы его пристрастий к эпохе Малевича, Кандинского, Шостаковича, Эрдмана и Мейерхольда. А к четырем портретам новаторов в фойе Таганки (Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Брехт) необходимо прибавить того, кто их «переноваторил».Мне кажется, в последние годы отцу Таганки его «дети» были в тягость: закулисные интриги, недоброкачественные проявления актеров, которые начали вести странную кулуарную игру. Сегодня я, «случайный гость» в родном театре, обратился с вопросом к ветеранам и не ветеранам: «А что нужно этой маленькой кучке смутьянов, которые обидели Любимова, а теперь, прикрываясь его именем, препятствуют любым новостям на нашей сцене?» Мне отвечают одно и то же: «Что им нужно? Власть и деньги».Сейчас это уже не Таганка, это, по-честному, – «театр имени Театра на Таганке». Топливо оригинального сценического искусства рассчитано на определенный пробег: кажется, Немирович-Данченко сказал, что хороший театр может жить 10-15 лет. А мы прожили чуть больше, правда?Мастера продолжают жить, работать и искать свои новые тропы. Баланс уважения к гражданину страны нарушен, у нас в официальных речах говорят «наши люди» и забывают слово «человек». Только отечественная культура способна сострадать человеку. Иосиф Бродский говорил: «Россия – уникальная страна, которая осознает себя через культуру – даже в эпохи политических унижений». Это доказал и «золотой век Таганки» Юрия Любимова.
23 апреля 1964 года на сцене «Таганки» впервые был сыгран спектакль по пьесе Брехта «Добрый человек из Сезуана» в постановке Юрия Любимова — дипломная работа студентов Щукинского училища. Из спектакля родился театр, который для нескольких поколений советских зрителей стал настоящим «островом свободы». The New Times поговорил с актером и режиссером Вениамином Смеховым, служившим в театре с момента его основания Вениамин Смехов — Клавдий, Алла Демидова — Гертруда, Владимир Высоцкий (справа) — Гамлет. «Гамлет», 1971 г. /фото: архив Театра на Таганке

Самый первый спектакль Юрий Петрович Любимов поставил на сцене Вахтанговского театра: пьесу «Много ли человеку надо» Александра Галича, и поставил по-вахтанговски весело, музыкально и остроумно. Тогда никто не мог поверить, что о его режиссуре заговорят как о чем-то совершенно новом и необыкновенном – и что в Щукинском училище родится такой «Добрый человек из Сезуана». О том, что Ю. П. Л. – «другой», стало понятно, когда он увлекся Брехтом и начал его репетировать.

О форме

«Искусство не может быть бесформенным! Форма – это и есть искусство», – утверждал Любимов. Вот почему он так не нравился совковым критикам. Критикам, служившим «чести мундира» социалистического реализма – ложной идеологоме, необходимой во времена сталинских репрессий, когда все люди искусства должны были строиться в ряды и находиться под наблюдением. «Из ряда вон» выходили Платонов, Пильняк, Булгаков, Мандельштам и другие.

Критики обвиняли Любимова в том, что он идет на поводу у мейерхольдовской дерзости – делает форму яркой, даже политизированной. Но Таганку никак нельзя называть «политическим театром», жизнь сама политизировала и театр, и литературу. Юрий Черниченко говорил, что Таганка – «остров свободы в несвободной стране». Каждый осмысленный гражданин СССР в нашем театре видел что-то свое. Кто-то считал это идеальным искусством, а кому-то казалось, что острая форма «обижает» содержание пьес.

О методе

Театральные люди рвались на Таганку, потому что это был молодой небывалый театр – тем более что каждый год его могли закрыть. В чем же заключалась его небывалость?

В 1965-1966 годах гораздо легче было ответить на этот вопрос. Любимов сразу отменил, «репрессировал» и занавес, и грим, и привычную псевдоправду декораций. На сцене не было никаких пыльных кустов, имитирующих природу. На наших лицах Любимов хотел видеть естественный цвет актерских переживаний. И самое главное: каждая новая пьеса вызывала в нем потребность отыскать свой жанр и форму. (Я много видел режиссерских талантов, но подобное нашел только у Петра Фоменко, который, кстати, в 1964-1967 был рядом с Любимовым на Таганке.)

Климату наших репетиций способствовали не только внутренние мотивы пьесы, но и внешняя жизнь страны. Это рождало особый «боевой» подтекст. Работая с пьесой, Любимов призывал каждого из нас не расставаться на сцене с тем, откуда ты пришел. «А пришел ты с улицы, из мира, где живет твой прекрасный и несчастный народ». Ю.П. работал бесстрашно, потому что по-другому не мог; работал не политически, а художественно.

Умный критик воспринимал в наших спектаклях следующее: невидимые концентрические круги отражали сюжеты Шекспира, Мольера, Пушкина, Бориса Васильева… И выходило так, что спектакль «Гамлет» – это беда одного человека, она же – беда его окружения, она же – беда его времени, и она же – беда нашего времени и нашей страны.

О цензуре

Эпоха Таганки, ее «золотого века», держалась на любимовской игре с опасностями. Одна из них поджидала нас еще до начала репетиций – примут или не примут пьесу. Зависело это от Главлита – сурового слова, звучащего мягче, чем цензура. И существовал такой глагол «залитовать». «Вы что, начали делать Булгакова? Вам его залитовали?» Ю.П. возмущался: «Зачем залитовывать то, что напечатано?» «Нет, все, что идет на публику, надо залитовать», – отвечали ему.

Запреты начались с «Доброго человека из Сезуана», с зонга Брехта в переводе Бориса Слуцкого: «Власть исходит от народа, Но куда она приходит И откуда происходит, До чего ж она доходит?» Эту песню, которую исполняли Хмельницкий и Васильев, запретили еще в самом училище, когда сдавался дипломный спектакль. Цензура цензурой, а мастера искусств обладали даром предвидеть ее аппетиты. Но Любимов все равно был упрям, его здоровье позволяло бороться даже с советской властью. Один из его подвигов в том, что он взял эту песню и включил в спектакль «Десять дней, которые потрясли мир». Начальство увидело спектакль, как будто бы посвященный революции – на сцене даже звучал голос Ленина в исполнении самого Штрауха, и пропустило песню. Любимов называл это глаголом «швейковать», от слова «швейк».

Из «Павших и живых» цензоры убрали песню на стихи Бориса Пастернака «Свеча горела на столе». Из спектакля «Что делать?» по Чернышевскому – что особенно обидно – вырезали «Элегию» Николая Некрасова, для которой великий Юрий Буцко написал гениальную музыку. (Буцко также был автором музыки к спектаклям «Пугачев», «Гамлет», «Мать», «А зори здесь тихие»). Любимов кричал: «Как можно не залитовать Некрасова?» Но начальники объясняли: дело в подтексте, в том, как артисты обращаются к залу – словно это не про XIX век, а про настоящее. В «Борисе Годунове» их возмутила тельняшка самозванца. Все актеры играли в разномастной одежде, а Гришка Отрепьев (Валерий Золотухин) в какой-то накидке, под которой была тельняшка. В то время все так ходили, но они решили, что это намек на тогдашнего генерального секретаря Андропова: якобы самозванец пародирует юность вождя, который был моряком на флоте. Это не просто цензура, а подхалимские жесты мелкого начальства – знак верхушке власти, что «мы бдим».

Главлит запрещал спектакли «Борис Годунов», «Высоцкий», «Живой», репетиции по Айтматову и репетиции «Театрального романа». Единственным спектаклем-исключением стал «Мастер и Маргарита». Мы были уверены, что все девять инстанций (Минкультуры, Управление культуры, райком, горком, ЦК…) его ни за что не пропустят, что их не устроит сам факт постановки романа. Сыграли генеральную и ждали, что комиссии по наследству Булгакова во главе с Константином Симоновым придется за нас заступаться. Однако нападения не произошло – к спектаклю не предъявили ни одной претензии (наверное, испугались Воланда, то есть меня).

Об отношениях со зрителем

Что было очень дорого на сцене любимовской Таганки – это уважение к зрителю, теплообмен со зрительным залом. Публику мы, актеры, воспринимали как своего партнера. Очень часто мы видели и видим в театрах высокомерное, вполне наплевательское отношение к публике или, наоборот, заискивание перед ней, работу на аплодисменты. У Любимова не было ни того, ни другого. Автор и пьеса сами диктовали различную интонацию в общении с публикой: «Ты ведь так же думаешь, мы вместе?» Или: «Сколько же зла творится при твоем молчаливом согласии!»

Великий художник Давид Боровский, тандем с которым оказался для Любимова победительным и самым успешным, пришел на Таганку, потому что поверил: там нет интриг, все страсти – только на сцене, а за кулисами всех связывает закон товарищества. Но потом наступили другие времена, мы взрослели, появлялись семьи, и что-то изменилось.

Отец и «дети»

Парадокс Юрия Любимова в том, что он учился как будто бы только на электрика и на актера, а оказался гениальным режиссером, создателем театра, в хрущевскую эпоху реабилитировавшим русский авангард. Даже в его спектаклях последних лет я нахожу следы его пристрастий к эпохе Малевича, Кандинского, Шостаковича, Эрдмана и Мейерхольда. А к четырем портретам новаторов в фойе Таганки (Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Брехт) необходимо прибавить того, кто их «переноваторил».

Мне кажется, в последние годы отцу Таганки его «дети» были в тягость: закулисные интриги, недоброкачественные проявления актеров, которые начали вести странную кулуарную игру. Сегодня я, «случайный гость» в родном театре, обратился с вопросом к ветеранам и не ветеранам: «А что нужно этой маленькой кучке смутьянов, которые обидели Любимова, а теперь, прикрываясь его именем, препятствуют любым новостям на нашей сцене?» Мне отвечают одно и то же: «Что им нужно? Власть и деньги».

Сейчас это уже не Таганка, это, по-честному, – «театр имени Театра на Таганке». Топливо оригинального сценического искусства рассчитано на определенный пробег: кажется, Немирович-Данченко сказал, что хороший театр может жить 10-15 лет. А мы прожили чуть больше, правда?

Мастера продолжают жить, работать и искать свои новые тропы. Баланс уважения к гражданину страны нарушен, у нас в официальных речах говорят «наши люди» и забывают слово «человек». Только отечественная культура способна сострадать человеку. Иосиф Бродский говорил: «Россия – уникальная страна, которая осознает себя через культуру – даже в эпохи политических унижений». Это доказал и «золотой век Таганки» Юрия Любимова.


×
Мы используем cookie-файлы, для сбора статистики. Отключение cookie-файлов может привести к неполадкам в работе сайта.
Продолжая пользоваться сайтом без изменения настроек, вы даете согласие на использование ваших cookie-файлов.