Свобода слова.
Дорого.
Поддержи The New Times.

#Сюжеты

#Театр

«Я даю актерам такие задания, чтобы не оставалось сил играть»

16.09.2015 | Шендерова Алла

В Электротеатре «Станиславский» выходит спектакль Хайнера Гёббельса «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». Известный немецкий режиссер и композитор рассказал The New Times, отчего он предпочитает актерам музыкантов и почему государство обязано финансировать экспериментальное искусство

Режиссуре 63-летний Хайнер Гёббельс не учился. В юности осваивал социологию, затем учился музыке, играл в различных ансамблях, писал музыку для театра и радио. Впервые попробовал себя в режиссуре в 1980-м — по его словам, это случилось потому, что его не устраивал тот театр, который он видел вокруг. Те, кто помнит предыдущие работы режиссера (с начала 2000-х годов в Москве в рамках Чеховского фестиваля показывали его «Черное на белом», «Хаширигаки» и «Эраритжаритжака», а на «Золотой маске» — «Вещь Штифтера» и «Когда гора сменила свой наряд». — NT ), подтвердят, что театральной композицией режиссер владеет не хуже, чем музыкальной. Гёббельса отличают любовь к причудливым названиям, письмам и дневникам. Героем его нового спектакля стал американский аналитический философ Макс Блэк (1909–1988), в равной степени занимавшийся и наукой, и искусством. Исполнитель главной роли извлекает из предметов странные звуки и проводит таинственные пиротехнические опыты, рассуждая о том, что жизнь быстротечна, любой эксперимент безнадежен, а от озарения до отчаяния — один шаг.

Вначале был звук Какие тексты включены в спектакль? Дневники французского поэта и философа Поля Валери. Записи философа Людвига Витгенштейна и немецкого ученого XVIII века Георга Кристофа Лихтенберга, который был физиком, астрономом, логиком и лингвистом. И еще один человек — Макс Блэк, который родился в Баку, но потом переехал сначала в Англию, а дальше — в Америку. Он был логиком, философом и теоретиком искусства. Этих четырех человек объединяет то, что, во-первых, каждый из них работал не в какой-то одной дисциплине, а тяготел к междисциплинарности, а во-вторых, все они писали дневники. А я как раз больше всего люблю дневники. Дневники — это интимные диалоги автора с самим собой. Когда ты их слышишь, они наводят тебя на собственные раздумья — они состоят не из утверждений, а скорее из вопросов. Как я понимаю, партитура звуков в «Максе Блэке» — это каждый раз импровизация? И да и нет. Скорее, это набор договоренностей между актером, инженером по свету, пиротехником, музыкантом… То есть это такой театр, в котором все вещи пахнут, горят, светятся, издают звуки. И живут своей жизнью. Первая версия спектакля «Макс Блэк» вышла в 1998 году в Лозанне. Почему вы решили повторить его? То, что я делаю, — это не классический театр, а композиция, состоящая из набора заданий, которые выполняют актеры. Поэтому повторить его дословно невозможно. Я не люблю, когда актеры играют. Поэтому даю им такие задания, чтобы у них не оставалось сил играть. Много заданий. По этой же причине я иногда предпочитаю работать вообще не с актерами, а с музыкантами. «Макс Блэк» — сложная музыкальная структура. Там множество заданий и всего лишь один актер. Кто будет главным исполнителем в русской версии? Актер Электротеатра Александр Пантелеев. Сцена превратится в лабораторию для научных экспериментов — актер сам ставит свет, извлекает огонь, сам производит звуки, сопровождающие его работу, причем все эти звуки не исчезают, а возвращаются, как эхо, снова и снова. То есть он как бы создает для спектакля собственный саундтрек — например, в тот момент, когда варит кофе или закрывает кофейник. Каждый предмет звучит по-особому, каждый задает какой-то ритм — и в этом ритме актер движется. Так возникает некая хореография. Почему я придумал такую структуру? Потому что я интересуюсь логикой. Или вернее, внезапными нарушениями логики в текстах философов, поэтов и математиков — таких, например, как Поль Валери. Как ученый Поль Валери говорил, что ненавидит неопределенность, а как поэт ценил важность неопределенности в творчестве. Можно сказать, что «Макс Блэк» — спектакль о провале науки, которой никогда не достичь определенных ответов. У вас, я знаю, были проблемы с пожарными — из-за необычных пиротехнических эффектов. С пожарными все уже разрешилось, а насчет необычных эффектов — мне кажется, весь этот спектакль необычен. Это баланс, эквилибристика между разными элементами театра. Он сделан по принципу цепной реакции: сначала ты начинаешь эксперимент, потом появляются звуки, потом музыка, потом слова. То есть это бесконечный переход от одного элемента театра к другому.

Александр Пантелеев в спектакле «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» Об экспериментах Сегодня в России особая ситуация: нам объясняют, что эксперименты в искусстве не должны оплачиваться государством, но художники могут заниматься ими за свой счет. Государство в ответе за развитие всех сфер: экологии, экономики, образования. Стало быть, оно обязано поддерживать и эксперимент в искусстве — иначе искусство не сможет развиваться. Искусство, которое только самоутверждается, мертво. Если театр не экспериментирует — это не театр, а музей самого себя. К сожалению, традиционные организации, которые поддерживаются государством, часто не способны стать лабораториями для чего-то, что пока только формируется. Крупным госструктурам не нужны эксперименты: наши театральные школы учат тому, чему учили много десятилетий подряд, — они готовят кадры для репертуарных театров. А эти театры большей частью были созданы, чтобы представлять искусство XIX века — особенно это заметно в опере, где за последние сто лет не появилось никаких особых инноваций. Собственно, это общемировая проблема. Приходится бороться, чтобы получить общественную поддержку экспериментов, — никто не хочет вкладывать деньги в неизвестность. При такой системе финансирования трудно ожидать, что я сделаю что-то, что сможет удивить меня самого. Я должен либо искать какой-то фестиваль, либо копродюсеров, либо маленький свободный театр, чтобы работать без шор. Все мои постановки за последние 15 лет, в том числе те, что были представлены в Москве на Чеховском фестивале и «Золотой маске», почти не прокатывались в Германии — наша система не способна предоставить мне пространство. Однако я с трудом представляю, что кто-то из министерства культуры Германии мог бы, скажем, упрекнуть ваши постановки в недостаточном патриотизме. Меж тем в России сейчас происходит именно это. Патриотизм? По-моему, любое произведение искусства подразумевает межнациональные контакты. Когда вы делаете спектакль, вы не можете использовать опыт только своей страны. Скажем, вам может понадобится привлечь музыкантов из Австралии или акробатов из Китая. Иначе вам как художнику не удастся расширить горизонт своей свободы.

Не спектакли, а исследования Вы преподаете в Гиссенском университете. В чем особенности вашего преподавания? Особенность есть у самого университета. С одной стороны, там ведутся теоретические исследования, а с другой стороны, это артистическая школа. Мы не учим студентов, как ставить Шекспира или Чехова, зато вместе с нами они могут исследовать звуки, образы современного искусства, зрительское восприятие. Вы не жалеете, что из мира музыки ушли в театр? Так я же не бросил музыку ради театра, а наоборот, стал создавать театр с помощью музыкального инструментария. Как композитор я считаю, что свет, музыка, текст, костюмы, пространство — все это элементы одного целого, они не должны существовать по отдельности. Это я называю полифонией. Свои работы я считаю не спектаклями, а исследованиями, потому не так уж много и поставил — примерно 15 постановок за 20 лет. Я мечтаю о таком театре, в котором вы, сидя в зале, не сказали бы через 10 минут после начала: все, я понял, как это устроено. Меня также совсем не интересует театр как машина для сторителлинга (story telling — дословно «рассказывание историй». — NT ). Мне кажется, мы еще не до конца использовали то, что было предложено авангардистами начала XX века: Мейерхольдом, Гертрудой Стайн, Бертольтом Брехтом и другими — они сильно опередили свое время. Вы что-то видели в последнее время в московских театрах? Последнее, что я видел, — пятая часть «Сверлийцев» в Электротеатре «Станиславский» (оперный сериал на музыку современных композиторов о фантастической Сверлии — стране, существующей параллельно земной реальности. — NT ). Это было невероятно — не только музыка, но и все действо в целом: костюмы, декорации, оркестр, видео. Для меня это был такой космический корабль в будущее театра и музыки. Не знаю ни одного оперного театра Европы, который может сейчас такое воплотить. Музыку к «Сверлийцам» написали шесть российских композиторов, некоторые из них живут в Германии и даже не мечтают, что их музыку исполнят в Московской консерватории. Я вообще не уверен, что нужно мечтать о консерватории. Пускай лучше твою музыку используют интересные ансамбли — так ее услышит большое количество людей. Консерватория — это опять-таки традиционная институция с узким кругом академических интересов. И это не моя чашка чая.

Самые известные спектакли Хайнера Гёббельса «Хаширигаки» (2000) Спектакль по текстам Гертруды Стайн, название которого в переводе с японского значит «разговаривать и думать на ходу». Три героини движениями ладоней управляли высотой и плотностью звуков, не забывая изрекать философские тексты, приправленные английским юмором. В финале спектакля они пытались уехать со сцены на игрушечном автобусе с настоящим шофером. «Эраритжаритжака» (2004) По дневникам писателя Элиаса Канетти. Название в переводе с языка австралийских аборигенов означает «вдохновляемый желанием того, чего нет». Зритель наблюдал, как актер Андре Вильмс уходит со сцены, и дальше следил за его путешествием на экране: вот он выходит из театра, садится в такси, едет по улицам, входит в квартиру и готовит ужин. К финалу оказывалась, что видео — уловка и квартира оборудована прямо на сцене. «Вещь Штифтера» (2007) В спектакле, основанном на эссе Мартина Хайдеггера и рассказе австрийского романтика Адальберта Штифтера, вообще не было актеров. Вернее, ими становились декорации, придуманные постоянным соавтором Гёббельса, художником Клаусом Грюнбергом. На поклоны выезжали четыре механических пианино, один рояль и опутывающие их провода — зрители, принявшие правила игры режиссера, аплодировали им стоя. «Материя» (2014) Опера Луи Андриссена, поставленная Гёббельсом для Рурской триеннале. В четвертом акте Гёббельс вывел на сцену 100 овец, над которыми висел дирижабль. В течение получаса под медленную музыку зрители смотрели на овец, а потом спрашивали Гёббельса: «Как вы управляете овцами?» «Я хотел, чтобы у зрителей возник этот вопрос, но не собирался давать им ответ», — говорит режиссер.

Фото: Алексей Лерер/electrotheatre.ru, Олимпия Орлова/electrotheatre.ru


×
Мы используем cookie-файлы, для сбора статистики. Отключение cookie-файлов может привести к неполадкам в работе сайта.
Продолжая пользоваться сайтом без изменения настроек, вы даете согласие на использование ваших cookie-файлов.