За спором между Музеем изобразительных искусств им. Пушкина и Эрмитажем о коллекции картин импрессионистов забыта судьба уничтоженного при советской власти Музея нового западного искусства. The New Times разбирался в этой истории
Зал в Музее нового западного искусства. Конец 1930-х гг. Московские купцы
Сергей Щукин. Портрет работы Дмитрия Мельникова. 1915 г.
Иван Морозов. Портрет работы Валентина Серова. 1910 г. Сама по себе эта история оказалась возможна именно в Москве. Не в Петербурге, где царствовал академический вкус и живописцы старались угодить Императорскому дому, а во второй столице, городе торговом, купеческом, где просвещенные выходцы из старых купеческих семей в конце XIX века неожиданно увлеклись собирательством. Созданных ими музеев было множество, а остались только Третьяковская галерея, собранная владельцем бумагопрядильной фабрики Павлом Третьяковым, и театральный музей купца Алексея Бахрушина. Но одно дело собирать русскую живопись или предметы истории, а совсем другое — «чудачить», знакомя Москву на заре XX века с картинами Пикассо, Матисса, Ренуара и других французов. Отношение к этим коллекциям было в духе высказывания матери купца Арсения Морозова, построившего на Воздвиженке свой знаменитый замок в мавританском стиле: «Раньше только я знала, что ты дурак, а теперь вся Москва об этом знает!» Чтобы собирать этих художников, надо было иметь не только вкус и чутье, но и обладать определенным мужеством, идя против общественного мнения. Речь в данном случае о собраниях Сергея Щукина и Ивана Морозова. Среди Щукиных многие увлекались собирательством, сам же Сергей Иванович серьезно занялся этим, лишь вступив в пятый десяток, сначала он коллекционировал старинное оружие и картины передвижников, потом все распродал и увлекся французскими импрессионистами. С детства он заикался и обладал слабым здоровьем, поэтому рано начал воспитывать свое тело и дух — стал вегетарианцем, увлекся гимнастикой и закалкой организма. Страсть к живописи потребовала такого же мужества и целеустремленности. Морозов был на 17 лет моложе Щукина и в несколько раз богаче: он занимался производством и торговлей текстилем, на его фабриках работало до сорока тысяч рабочих. Но собирать картины они начали практически одновременно. Щукин был прижимист, а Морозов покупал с размахом, его называли «русский, который не торгуется». Они конкурировали друг с другом, регулярно ездили в Париж, как на работу, чтобы день за днем обходить мастерские любимых художников, постепенно увлекаясь то Матиссом, то Пикассо. Из их переписки видно, как они «откладывали» себе только что написанные работы, чьих авторов тогда еще с большим трудом признавали во Франции и для которых возможность существования была связана с наездами «русских купцов». Рассказывали, что Матисс при посещении Щукиным его мастерской, не желая расставаться с лучшими вещами, поворачивал к стене холсты и говорил: «Это у меня не получилось, это еще не закончено…» На что Щукин отвечал: «Я возьму то, что не получилось, и вот то, что не закончено». Труп красоты В результате в Москве возникло два уникальных домашних музея с революционной по тем временам живописью. Находились они почти рядом: дом Щукина — на Знаменке, рядом с храмом Христа Спасителя, а Морозовский особняк — на Пречистенке (где сейчас расположена Академия художеств). Если дом Щукина был открыт для посещений и туда ходила вся продвинутая молодежь тех лет, то Морозов пускал к себе редко, коллекцию отбирал жестко, точно зная, что ему нужно, например, «голубой» Сезанн или пейзаж Матисса. Наталья Семенова (биограф Щукина) пишет, что тому часто приходилось бороться с самим собой, заранее зная, что его назовут «сумасшедшим». Это было заметно, уже когда он заказал Матиссу для своего дома два самых знаменитых полотна «Танец» и «Музыка» (перед этим музыкальную гостиную Морозова оформил Морис Дени), говоря о себе и этих картинах — «нельзя уходить с поля боя, не попытавшись сражаться». Бенуа назвал их покупку «подвигом». Работы вызвали скандал на парижском Осеннем салоне, и при получении «Танца» Щукин все же попросил художника закрасить гениталии изображенных на них персонажей. Чтобы в дальнейшем сотрудничать с Матиссом, он уговорил того приехать в Москву и в 1911-м знакомил его со своей коллекцией (Бенуа назвал тогда Москву «городом Гогена, Сезанна и Матисса»). Показывая гостям полотно «Танец», размещенное на лестнице, Щукин, смущаясь, говорил, что оно помогает ему «взлетать» на второй этаж. Пришедший однажды к нему в гости Репин, увидев Матисса, схватился за голову и выскочил вон. Более он к Щукину не приходил. «В Матиссе — ничего, ровно ничего, кроме нахальства», — возмущался Репин. Еще большую сложность вызвало увлечение Щукиным работами Пикассо кубистического периода. Он долго и с трудом привыкал к этой живописи, которая по собственному его признанию вскоре буквально завладела им. «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса», — признавался философ Николай Бердяев, написавший позднее статью о картинах Пикассо «Труп красоты». «Перед нами нагромождены кубы, конусы, цилиндры. Весь этот хаос столярного производства приводит Сергея Ивановича в восторженное оцепенение. Он стоит, как зачарованный кролик перед удавом… Слушаем в недоумении, не решаясь сказать, что «король голый», что все это или шарлатанство, или банкротство, ловко прикрытое теоретическими разглагольствованиями», — делился впечатлениями от Пикассо Михаил Нестеров.
Анри Матисс. «Танец», 1910 г. Существует в двух версиях, первая находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке, вторая и наиболее известная — в Эрмитаже в Санкт-Петербурге Рождение музея После революции обе уникальные коллекции оказались под угрозой уничтожения. Весной 1917 года Сергей Щукин заявил о готовности предоставить «в общественную собственность свое всемирно прославленное собрание». Он дважды заявлял о готовности передать собрание городу, желая только для него отдельного здания. Подарить коллекцию Москве планировал и Морозов. Зная об этом, Александр Бенуа еще в 1911 году писал, что, когда собрания С.И. Щукина и И.А. Морозова перейдут в собственность Москвы, общество «приобретет умение разбираться в современных исканиях» и «тогда оно только и окажется в состоянии сделать серьезную оценку и всему отечественному творчеству». Сразу же после утверждения в Москве большевиков Щукин обратился в Музей изящных искусств (ныне им. Пушкина) принять коллекцию на хранение, и в 1917 году такое решение было принято. Но судьба распорядилась по-иному. В 1918 году публикуются декреты о национализации обоих коллекций, и на их базе создаются два музея новой западной живописи (первый — щукинский и второй — морозовский). В марте 1923-го они организационно объединяются в Государственный музей новой западной живописи — ГМНЗИ (слово «живопись» было заменено на слово «искусство»). Через пять лет коллекцию Щукина выселяют из его особняка и перемещают на Пречистенку, 21, в особняк Морозова, таким образом происходит болезненное уплотнение. Именно здесь оказались собраны шедевры французской живописи. К 250 работам из собрания Морозова прибавили почти столько же щукинских — получилось 19 полотен Клода Моне, 11 — Ренуара, 29 — Гогена, 26 — Сезанна, 10 — Ван Гога, 9 — Дега, 14 — Бонара, 22 — Дерена, 53 — Матисса и 54 — Пикассо. Впечатление от музея было ошеломляющим. Среди этих картин такие мировые шедевры (помимо уже упоминавшихся работ Матисса), как «Девочка на шаре», «Портрет поэта Сабартеса», «Любительница абсента» Пикассо, «Руанский собор вечером», «Чайки. Темза в Лондоне. Здание около парламента» Клода Моне, «Красные виноградники в Арле» и «Ночное кафе» Ван Гога, «Голубые танцовщицы» Дега, «Портрет актрисы Жанны Самари» Ренуара, «Жена короля» Поля Гогена и др.
Пьер Огюст Ренуар. «Портрет актрисы Жанны Самари», 1877 г., собрание ГМИИ им. Пушкина Винсент Ван Гог. «Красные виноградники в Арле», 1888 г., собрание ГМИИ им. Пушкина Смерть музея Эмигрировавшие на Запад владельцы картин не смогли долго прожить без своих собраний. Мемуаристы описывают, что они чувствовали свою опустошенность и трагическое одиночество. Иван Морозов скончался летом 1921 года во время лечения в Карлсбаде. Было ему 50 лет. Щукин умер во Франции в 1936-м, оставаясь в уверенности, что хоть в каком-то виде его коллекция сохранилась. В эмиграции он пытался начать собирательство заново, но не получилось. К тому времени уже неоднократно делались попытки закрыть музей как идеологически чуждый пролетарскому государству. Сменившему Луначарского новому наркому просвещения и старому партийцу Андрею Бубнову удавалось до времени защитить ГМНЗИ, он грозил обращением в партийные инстанции, если «посягательства на установленную для настоящего периода минимальную квоту на сеть музеев» не прекратятся. Но после войны это стало уже невозможным. Вернувшиеся из эвакуации ящики даже не стали раскрывать. 6 марта 1948 года было принято постановление Совета министров СССР о ликвидации музея как «рассадника формалистических взглядов и... низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой». Перед этим сотрудникам музея было поручено «развернуть экспозицию», которую посетил ведавший тогда культурой Климент Ворошилов. Со смешками и хихиканьем он и его свита смотрели на Пикассо и Матисса. После закрытия в течение 15 дней лучшие картины должны были быть переданы в Музей имени Пушкина и Эрмитаж, остальные можно было даже уничтожить, как вспоминает Нина Викторовна Яворская, вдова первого директора ГМНЗИ. До последних дней она не смогла забыть смех и многозначительное покашливание этой «стаи» при виде выложенных на полу холстов Матисса. В результате коллекцию резали по живому. Около двухсот картин оказалось в Эрмитаже, включая даже те, которые первоначально туда не передавались. Одновременно советское правительство отбирало музейные работы для продажи на Западе — так, морозовские «Мадам Сезанн в оранжерее» Сезанна и «Ночное кафе» Ван Гога, а с ними Ренуар и Дега (первый ранее принадлежал князю Сергею Щербатову, а второй — Михаилу Рябушинскому) оказались в частной американской коллекции. Директор Музея изобразительных искусств им. Пушкина Ирина Антонова, предложившая восстановить ГМНЗИ, считает, что «речь идет о нравственной проблеме» и исторической справедливости. «Я просто не имела права молчать, — пояснила Антонова. — Я уйду, и никто об этом не вспомнит… Это московские собиратели, московский музей, уничтожение его — проявление глубокого неуважения к этим двум выдающимся коллекционерам, коллекции которых раздроблены. Возвращение картин в Москву было бы таким же актом, как реабилитация людей после сталинских репрессий».
