Царевна и Пророк

Новаторская по форме опера Рихарда Штрауса по мотивам пьесы Оскара Уайльда с первой своей постановки в 1905 году окружена ореолом скандала и эпатажа. В основу «Саломеи» положен евангельский сюжет об усекновении главы Иоанна Предтечи. Только акценты великий денди, эстет и провокатор расставил весьма специфически: в центре действия оказывается не сам Иоанн (чтобы пьеса-таки появилась на подмостках, автору пришлось изменить его имя на Иоканаана), а Саломея, падчерица царя Ирода. Царевну неудержимо влечет к заключенному в темницу пророку, который в ответ лишь проклинает ее. Тогда она припоминает Ироду обещание выполнить любой ее каприз в обмен на танец, в качестве гонорара за выступление она требует отрубленную голову Иоканаана на блюде и после гневного монолога целует мертвые губы, которые больше не могут ее проклинать.

На британской карикатуре из Evening Standart 1910 года была изображена танцовщица в легкой накидке, пляшущая вокруг пирога: «Цензор запретил показывать на сцене голову Иоанна Крестителя, поэтому Мадам Акт танцевала вокруг сливового пудинга»

Пьеса была шокирующей — в Англии ее постановки были запрещены почти на 40 лет. Российскую премьеру в 1908 году отменили: генеральную репетицию спектакля Николая Евреинова сорвал крайне правый депутат Госдумы Владимир Пуришкевич. Сейчас его помнят в первую очередь как убийцу Распутина, а в глазах современников это был не лишенный артистизма скандалист с черносотенными взглядами, вроде Виталия Милонова. Не вынеся сцены танца семи покрывал, Пуришкевич вскочил и принялся возмущаться — доколе, дескать, смотреть нам на эту мерзость, — добавив пару слов про масонский заговор. Однако в Германии пьеса шла на нескольких сценах. К моменту, когда Штраус увидел «Саломею» в Берлине, он уже прочитал пьесу, а увидев на сцене, — взялся за написание музыкальной драмы (ее ждала та же слава: скажем, императорские цензоры запретили Густаву Малеру постановку в Венской придворной опере). Композитор не заказывал специального либретто, использовал текст Уайльда: получилось очень литературное произведение, где текст ничуть не менее важен, чем музыка. Уайльдовская литература сама по себе совершенно оперная, «Саломея» была драмой для пения, и Штраус нашел для нее идеальное музыкальное воплощение.

Немного нервно

Идеальное в этом случае — не значит наиболее мелодичное. Наоборот: эта музыка под стать пьесе — скандальная, пестрая, неудобная. Диссонансы, хроматическая гармония, арии, больше похожие на протяжную, эмоциональную речь, нервическую, слишком акцентированную. Штраус добавил к уайльдовской пьесе недостающие элементы, и она превратилась в абсолютное воплощение авангарда. Густав Малер назвал ее величайшим произведением своей эпохи, критики-современники сравнивали «Саломею» с вагнеровскими произведениями — например, Эрнст Дечи назвал оперу Штрауса «самым сатанинским и художественным из всего, что случалось на немецкой сцене». Уже тогда было очевидно: это не Вагнер и не Малер, не романтизм и не музыкальный театр. Штраус раздвинул границы драмы и музыки, сюжета и повествования, слова и мелодии. «Саломея» была своеобразным фальстартом XX века — она как кинематографический трейлер показала, как будет жить громкое искусство в новые времена: его будут встречать шиканьем, зрители будут падать в обморок, а газетчики придумывать хлесткие заголовки.

На британской карикатуре из Evening Standart 1910 года, например, была изображена танцовщица в легкой накидке, пляшущая вокруг пирога: «Цензор запретил показывать на сцене голову Иоанна Крестителя, поэтому Мадам Акт танцевала вокруг сливового пудинга». В Америке, где премьеру отменили под давлением религиозных организаций, газетчики предлагали сдавать каждое из семи покрывал как рекламную площадку, чтобы протащить постановку как маркетинговую кампанию.

Штраус заработал на «Саломее» не только символический капитал — на гонорар композитор построил себе загородную виллу в Гармише, где и прожил бóльшую часть жизни. «Саломея» стала классикой, но налет эпатажа не утратила. Это редкий авангард, остающийся радикальным и постоянно меняющий содержание. Феминистки увидят в ней собственный манифест, женоненавистники — свой. Расисты одобрят образ араба-фанатика, антифашисты найдут его ярким и одухотворенным. Верующих оскорбит образ Иоканаана. Всех и каждого — иудеи, терзающие пророка. И особенно остро библейский сюжет мог бы прозвучать в сегодняшней России с ее чувствительными верующими.

Слово пастыря

В последние годы опера каким-то образом превратилась в России в важнейшее из искусств, острое высказывание на злобу дня — особенно опера на религиозные сюжеты. Вагнеровский «Тангейзер», поставленный в Новосибирском театре оперы и балета в 2014 году, стал поводом для судебного процесса — режиссера Тимофея Кулябина обвинили в «оскорблении чувств верующих». Когда в 2010 году в петербургском Михайловском театре поставили классическую оперу Фроманталя Галеви «Иудейка», критики напомнили, что устоявшееся русское название — «Жидовка», а против постановки единым фронтом выступили еврейские общины и православные хоругвеносцы. Так что от «Саломеи» в Мариинском, едва ли не единственной большой премьеры на весь сезон, ждали многого. Однако оказалось, что можно никого не оскорбить. Сделать такую «Саломею», чтобы и арабы были сыты, и евреи целы, и феминистки довольны, и православные активисты подремали под раскаты духовых.

Художник Моника Пормале размещает действие в суровой черно-белой коробке сцены, где иных цветов нет. Хор, весь в белом, толпится на аван-сцене, за ними возвышается черный баритон: Иоканаан среди придворных Ирода, свой среди чужих. Из движущихся световых кубов, внутри которых томятся хор и миманс, складывается то колодец, то дворец Ирода. Для буйной, пестрой, истеричной оперы Марат Гацалов выбрал эффектный минимализм. Тут все ясно и иллюстративно: черно-белая гамма сменяется красной, когда рубят головы. «Саломея» драматического режиссера Гацалова проходит под слоганом «Назад, к Уайльду»: это в большей степени драма слов, чем звуков. Даже единственный зрелищный элемент спектакля — слово «сон», складывающееся из белых коробов.

В том же духе радикального минимализма Гацалов лишил свою «Саломею» двух самых знаменитых сцен. Во-первых, исчез танец семи покрывал, знаменитый стриптиз. Его заменяет видео — камера блуждает по телу натурщицы, на которую, в свою очередь, проецируются формулы, виды нацистских парадов, бомбежки, горящие деревни: страшные картины XX века, на пороге которого писал свою оперу Штраус. Как говорит режиссер во всех интервью, он поставил «историю не про блудницу, святого пророка и нездоровую страсть, а о столкновении больших идей, которые меняют мир». Соответственно, нет здесь и отрубленной головы Иоканаана, и поцелуя в посиневшие губы: свой страстный финальный монолог Саломея обращает прямиком в зал, что-то вроде классического гоголевского: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!» (неожиданный ход для самого некамерного из искусств).

Бегущая строка

На первый план в мариинской «Саломее» не выходит ни один из заложенных Штраусом скандальных пластов. Стержнем постановки оказываются слова и идеи, которые герои постулируют, зритель волей-неволей отрывается от сцены и внимательно читает бегущую строку. В произведении Уайльда вскрывается новый смысл: оно становится похоже на пьесу абсурда или ленту Facebook. Никто никого не слышит, каждый ведет свою линию. Саломея жаждет поцелуев, белой кожи и красных губ. Иоканаан витийствует. Иродиада злодействует. Ирод мучается. На этом строится публицистический пафос постановки: мы живем в ирреальном мире, где правят идеи, мы делим мир на черное и белое, а это всегда кончается кровью.

Ставь Гацалов таким образом любую другую оперу — от «Волшебной флейты» до «Детей Розенталя» — было бы неожиданное режиссерское решение. Было бы заострение, актуализация, разговор о неудобном. Но в случае с «Саломеей» выходит казус: материал гораздо смелее прочтения. Эротизм, антиклерикальность, политический пафос Гацалов своей режиссурой сводит к соцсети, вразнобой бубнящей — кто про похоть, кто про религиозный экстаз, кто про жажду власти.

Ставь Гацалов таким образом любую другую оперу — от «Волшебной флейты» до «Детей Розенталя» — было бы неожиданное режиссерское решение. Было бы заострение, актуализация, разговор о неудобном. Но в случае с «Саломеей» выходит казус: материал гораздо смелее прочтения

Радикальное и актуальное высказывание — а здесь определенно на него есть замах — возможно только на радикальном и актуальном же языке. Невозможно говорить об интимном интонациями партсъезда, о живом — используя канцеляризмы. Новому разговору нужен новояз. Такой, как истеричная музыка Штрауса, преувеличенная драматургия и избыточная речь Уайльда. (Понятно, почему о главном сейчас говорит прежде всего акционизм: не потому что он стал важнейшим из искусств, просто он самый молодой, гибкий, его знаковая система не сформировалась. Какой бы акция ни была — она будет непонятной, раздражающей, заставит зрителя задуматься.) Музыка Штрауса за 100 лет и после множества трактовок так и не стала легкой для восприятия, а пьеса Уайльда даже приобрела в своей эпатажности — мало того что она про похоть, так еще и написана невыносимо вычурным языком. Гацаловский спектакль, из которого в духе времени изъята вся чувственность, — то, что случилось бы, существуй в 1905 году Facebook. Если бы вместо того, чтобы сочинять оперу, Штраус просто написал статус о том, как всем нам тяжело живется и как надо жить дружно. Под таким грех не поставить «лайк» и забыть — завтра об этом напишут снова. Радикальные высказывания — те рождаются куда реже.