Свобода слова.
Дорого.
Поддержи The New Times.

#Сюжеты

#Кино

Тарковский. Запечатленная жизнь

04.04.2017 | Чувиляев Иван | №11 (440) 03.04.17

4 апреля Андрею Тарковскому исполнилось бы 85 лет. Киностудия «Мосфильм» выложила его фильмы в свободный доступ на YouTube. Что нужно знать о режиссере, придумавшем современное кино, и какими глазами смотреть его фильмы сейчас?

«Андрей Рублев» (1966) — истинный дебют режиссера, снятый в диалоге и споре с Эйзенштейном

О Тарковском написано слишком много — и одновременно ничего. Пишут о его браках и романах, друзьях и врагах, проблемах с Госкино и личных кризисах. Об аллюзиях и метафорах, о живописных рифмах. Но единственное серьезное исследование — «Семь с половиной» Майи Туровской — не переиздавалось с 1991 года. Книжка самого Тарковского «Запечатленное время» — само собой разумеющийся учебник во всех мировых киношколах — на русском не издавалась ни разу и существует только в цифровом виде…

Два Тарковских

Тарковского очень быстро отлили в бронзе, подарили вечернему эфиру канала «Культура». Подверстали под средний формат гения. Что-то среднее между Моцартом, Пушкиным, Буниным и Рахманиновым. Страдал, творил, работать толком не мог, поэтому эмигрировал, умер от тоски по родине. Кроме того, сложилась традиция восприятия фильмов Тарковского как кроссвордов, которые надо разгадать. Как будто каждый кадр нуждается в комментарии и трактовке.

В XXI веке Тарковский обретает статус самого современного из классиков

Хотя режиссер и прожил в эмиграции всего несколько лет, он успел обзавестись обязательной для космополита двойственностью. Есть Набоков русский («Машенька») и английский («Под знаком незаконнорожденных»), Бродский отечественного разлива («Если выпало в империи родиться…») и мировой («Набережная неисцелимых»), Кандинский наш («Серый овал») и европейский, баухаусовский. Так же и Тарковский есть отечественный — скучный, устаревший, интересный очень узкой аудитории — и мировой. Они живут параллельными жизнями. Про одного пишут популистские книжки формата «издано за счет автора». Другому Триер посвящает «Антихриста», а видеоартисты вдохновляются его «Солярисом» и «Зеркалом» (на прошлогодней биеннале современного искусства Manifesta в Цюрихе был мемориал режиссеру из закольцованных кадров его лучших лент). Два Тарковских должны рано или поздно встретиться.

С Тарковским сейчас уже происходит то же, что произошло в начале XX века с Гоголем. Скучного классика, «величайшего из реалистов», потомки превратят в модерниста и сновидца.

Принято считать, что молодое поколение мало читает. Если это правда, то в случае с кино и визуальным искусством оно и неплохо: культ литературы не позволяет воспринимать иконические знаки. Это он виноват в вечном «что хотел сказать автор?» Поколение инстаграма и тумблера не переводит мир в буквы. Для него картинки ясны и выразительны сами по себе. Им не нужны комментарии и трактовки — сна из «Зеркала», Зоны из «Сталкера». Они готовы воспринимать визуальный текст сам по себе, без подписей. Встреча Тарковского-философа и Тарковского-визионера не за горами — вот уже и студенты Школы Родченко вдохновляются его лентами и даже снимают оммажи режиссеру.

«Иваново детство» (1962) — своеобразный конспект художественного  метода Тарковского

Даже те технические перемены, которые произошли в кино в новом веке, возвращают Тарковского в обиход — делают его самым современным из классиков. Его фирменные приемы — плавное движение камеры, тонкая работа с цветом, узнаваемая скупая композиция — как никогда актуальны, да и идеология «запечатленного времени» очень современна. Тарковский пишет в одноименной статье, что идеальный фильм — снятая от начала до конца человеческая жизнь. Будьте уверены: попадись ему в руки новенькая камера Canon Mark-3, он бы не преминул реализовать эту метафору буквально. Цифра — это не дорогая пленка, она позволяет снимать хоть 85 лет кряду.


 

«Иваново детство»

Фильм, который Тарковский вообще-то не снял, а переснял. Сценарий по мотивам повести Владимира Богомолова «Иван» сперва попал в руки режиссеру Эдуарду Абалову. Но то, что получилось, Госкино не устроило. Фильм отдали дебютанту. Из оригинальной повести Тарковский оставил только фабулу: несколько дней из жизни ребенка на войне. Сюжет развивается совсем по иной, чем у Богомолова, траектории: драматургически фильм решен на контрасте между снами Ивана и жуткой реальностью войны.

С одной стороны, Тарковский идет по пути старших коллег, неореалистов. Выбирает на главную роль легкого и органичного подростка Николая Бурляева. Кинооператор Вадим Юсов, работавший с Тарковским над четырьмя картинами, продолжает линию «живой камеры», идет дорогой Сергея Урусевского (который во время съемок фильма «Летят журавли» придумал и впервые применил круговые операторские рельсы). С другой стороны, это своего рода конспект художественного метода Тарковского, его принципа работы с материалом — оставлять от первоисточника только пунктир, фабулу, а строить фильм на визуальном решении, его подхода к натуре — предельно выразительной и рыхлой, такой, чтобы запах и текстура чувствовались через экран.

В «Солярисе» (1972) режиссеру удалось сделать космос живым и обитаемым

«Андрей Рублев»

Именно «Рублев», а не «Детство» обладает всеми родо-видовыми признаками дебюта. Тут и юношеское обаяние, и дерзкий спор со старшими коллегами. В первую очередь с Сергеем Эйзенштейном. Копируя фирменное разделение на главы создателя «Невского» и «Грозного», Тарковский в корне не согласен с ним в главном. У Эйзенштейна Древняя Русь была Эльсинором, пространством жестоких интриг и заговоров: витязи бились на льду, бояре скользили тенями под сводами палат. Для Тарковского она — пространство чистого творчества, аналог Тосканы эпохи Возрождения. Здесь не пьют, дерутся и плачут, а летают, пишут, танцуют и льют колокола. Но главное — театральности Эйзенштейна Тарковский противопоставил живое и осязаемое пространство. У этого XV века есть вкус и запах: тут так же матерятся, как в соседнем дворе («Мы не пьем», — говорит монах — Иван Лапиков. «И баб не **** (сношаем)», — парирует скоморох — Ролан Быков), так же смущаются, так же боятся, купаются, мучаются.

Американский космос — сухое, синтетическое, безжизненное пространство, враждебное и страшное для человека. Тарковский смог его сделать одновременно футуристическим и уютным

«Солярис»

Переход Тарковского из суровой черно-белой гаммы в цвет окончательно оформляет его стиль. Стиль — вообще ключевое слово для «Соляриса»: именно в нем отливается все самое важное в ленте. Если «Рублев» был полемикой с Эйзенштейном, то здесь оппонентом выступает Стэнли Кубрик с «Космической Одиссеей». Американский космос — сухое, синтетическое, безжизненное пространство, враждебное и страшное для человека. Тарковский смог его сделать одновременно футуристическим и уютным. Город будущего он снимает в Токио — потому что нужна фактура и тепло каждой бетонной плиты. Космический корабль населяет пыльными книгами, бюстами, чтобы сделать его живым и обитаемым. Это ни в коем случае не война с жанром — странно представить себе, чтобы Тарковский всерьез брался за противостояние с «Планетой бурь» и прочим наивным сай-фаем, то есть научно-фантастическим кинематографом. И не поединок с «массовым кино»: режиссер отнюдь не был снобом и, скажем, «Терминатора» ценил очень высоко. Дизайну «Одиссеи» Тарковский противопоставил образ космоса как населенного духами леса. Он примерно то же, что Русь в «Рублеве». Живая материя. Кубриковская традиция — космос как бесчувствие — дала богатые всходы. Путь Тарковского оказался почти неповторим. Поэтому космоса красивого в новом кино — навалом, а живого, обитаемого — раз-два и обчелся.

В «Зеркале» (1974) камера облекает  в плоть воспоминания

«Зеркало»

По степени радикализма никакой фильм с «Зеркалом» не сравнится. Это экстремальный, почти стыдный уровень доверия зрителю и режиссерской откровенности. Конечно, идея фильма-воспоминания вырастает из богатой литературной традиции: Набокова, Пруста, всех тех, кто использовал текст как инструмент вызывания духов прошлого. Только «Зеркало» сложено из иного материала, чем «Другие берега» или «По направлению к Свану». Это не детали, уносящие в мир воспоминаний. Камера здесь дарит плоть эфемерной материи — воспоминаниям, снам, страхам. Амбициозную задачу было не осуществить без великого кинооператора Георгия Рерберга. Это он нашел удивительную палитру: темно-зеленый тон с вкраплением солнечных лучей чередуется с выцветшими кадрами. В другой цветовой гамме представить себе ни воспоминания, ни пространство памяти и рефлексии теперь уже невозможно. Как на любую слякотную весну мы смотрим глазами Левитана, а Париж разглядываем через призму импрессионистской оптики, так наша память навсегда обрела свою художественную форму. Каждый, кто видел «Зеркало», окрашивает свои воспоминания и сны в цвета горящего сарая, залитой вечерним светом избы и сумрачного леса.

В «Жертвоприношении» (1986) созданы портреты универсального пространства и универсального героя

«Сталкер»

Трижды переснятый тремя операторами — Георгием Рербергом, Леонидом Калашниковым и Александром Княжинским, «Сталкер» вышел самым суровым и подтянутым из всех фильмов Тарковского. Это живой монумент художественному перфекционизму. Тарковский работает методом постоянного отсечения лишнего: фантастичности, приключенческого сюжета. Тонов и оттенков. Монтажа и красок. Акцентов и риторики. От «Пикника на обочине» Стругацких остается только фабула: люди ищут счастье. От игры Александра Кайдановского — только скупые движения. От операторского решения — плавное движение камеры по Зоне. От палитры — тусклые полуцвета. Тот набор художественных средств, который впервые был использован в «Детстве», здесь доведен до настоящего мастерства. Но главное — такое спартанство доказывает простую истину: совершенство формы вполне осуществимо. Пусть и стоит оно очень дорого. Отношений с коллегами (ссора с Рербергом, ушедшим со съемок, стала, может быть, главной трагедией советского кино). Собственного здоровья. Творческих и жизненных сил.

Обычно «Жертвоприношение» трактуется как творческое завещание. Но это скорее начало нового Тарковского — того, которого цитируют клипмейкеры (например, группа REM в своем хите Losing my religion)

«Ностальгия»

С двумя последними лентами Тарковского дело обстоит труднее всего. Прямолинейные названия сами диктуют строго определенную трактовку. Написано «Ностальгия» — значит, про тоску по родине. В действительности же все строго наоборот. Сюжет в тургеневском духе про русского за границей в «Ностальгии» реализуется в формате тоски по мировой культуре, поисков себя среди тосканских пейзажей. Решение фильма тоже космополитичное. Никогда прежде и никогда после отечественный (Олег Янковский) и зарубежный (Эрланд Юзефсон) актеры не были настолько равны, не говорили на одном языке во всех смыслах. Если есть лента про то, что Россия — неотъемлемая часть европейской культуры, то это «Ностальгия».

«Жертвоприношение»

Снова проблема прямолинейности. Обычно лента трактуется как творческое завещание. Но это скорее начало нового Тарковского. Того, которого цитируют клипмейкеры (и начали цитировать почти сразу — например, группа REM в своем хите Losing My Religion), кадры из фильмов которого крутят в модных галереях. Тарковский здесь словно слился с европейским пейзажем. Создал портрет универсального пространства — затерянного острова — и универсального героя — человека, живущего на грани конца света. Уравнял кино с изобразительным искусством, объединил галерею с кинотеатром, заставил Эрланда Юзефсона устраивать перед камерой перформансы, каким бы позавидовала Марина Абрамович. Завершил все то, чем упорно занимался в течение двадцати с небольшим лет своей творческой деятельности. Поставил жирную точку — с кадром полыхающего дома. И исчез.

Фото: kinopoisk.ru, ap historical hard drive 2003/fotolink/east news


×
Мы используем cookie-файлы, для сбора статистики. Отключение cookie-файлов может привести к неполадкам в работе сайта.
Продолжая пользоваться сайтом без изменения настроек, вы даете согласие на использование ваших cookie-файлов.