Свобода слова.
Дорого.
Поддержи The New Times.

#Сюжеты

#Театр

За закрытой дверью

17.04.2017 | Ларина Ксения | №13 (442) 17.04.17

В Москве показали «Гамлета» Льва Додина —
одного из главных фаворитов «Золотой Маски»

Этого спектакля в Москве ждали давно — счастливчики, успевшие посмотреть его на премьерных показах в Санкт-Петербурге, называли «Гамлета» настоящей бомбой. Сам Лев Додин относится к этой работе с особым трепетом и вниманием: обсуждения со зрителями после спектакля уже стали регулярными, режиссер подробно и с готовностью отвечает на все вопросы и не стесняется задавать свои публике. На «Золотой Маске» «Гамлет» получил пять номинаций — лучший спектакль большой формы, лучший режиссер, лучшая женская роль (Ксения Раппопорт), лучшая мужская роль (Данила Козловский), лучшая мужская роль второго плана (Сергей Курышев). «Гамлет» — это во всех смыслах большая форма, масштабное многоэтажное полотно, зашифрованное авторское послание к человечеству, исполненное мощным актерским оркестром, состоящим сплошь из солистов МДТ — Театра Европы.

Режиссер Лев Додин написал своего «Гамлета» поверх текста Шекспира

там, за пределами сцены, и есть настоящая живая жизнь — а здесь лишь мрачная, холодная тишина, прерываемая сдавленными криками умирающих, сатанинским хохотом убийц и чмоканьем греховных совокуплений

Драма-трансформер

С первоисточником Додин поступил так же вольно, как, видимо, в свое время поступил и сам Шекспир, переработав и пересочинив написанные до него сюжеты о датском правителе, одержимом жаждой мести за смерть своего отца. И если у Шекспира получилось увлекательнее, чем у Саксона Грамматика (автора средневековых датских хроник, где впервые упоминается Amletus), то пьеса Додина совершенно точно звучит острее и современнее шекспировской. Во-первых, самая длинная трагедия Шекспира уложилась в короткий двухчасовой размер. Во-вторых, количество персонажей сократилось раза в три как минимум (путем слияния и поглощения нескольких действующих лиц). В-третьих, благодаря перераспределению текста и перестановкам эпизодов в новой пьесе появились большие полноценные роли, которые в первоисточнике довольствовались лишь несколькими разрозненными сценами.


 

В первые минуты искушенный зритель удивляется, откуда у Гертруды столько слов или почему Полоний говорит текст Лаэрта, но потом, ошарашенный стремительностью и непредсказуемостью действий героев, прощает эти вольности. Как и другие — в этом «Гамлете» не будет ни отравленных шпаг, ни поединков. Полония Гамлет загонит, как крысу, в угол железной клетки, задушит простыней и сбросит в пропасть. Туда же полетит и бездыханное тело безумной Офелии, от которой торопливо избавятся «опытные» убийцы Гертруда и Клавдий.

Жесткая сценическая конструкция, придуманная Александром Боровским, в точности отражает холодную бесстрастность режиссерской концепции. И металлические леса, занавешенные белыми упаковочными пленками, в финале буквально превратятся в тюрьму с заключенными в ней персонажами пьесы. А открытые по всей сцене люки-норы, таящие в себе все дворцовые тайны, грязные интриги и грехи, мрачные униформисты забьют деревянными плитами — вот и погост, на котором прошепчет свои последние слова уцелевший Гамлет.

Гамлет разрушения

В додинском «Гамлете» нет ничего случайного — кажется даже, что спектакль перегружен метафорами и скрытыми смыслами, лишая актеров воздуха, а зрителей — возможности сопереживания. Поэтому неослабевающее зрительское внимание переключается на поиск тайных шифров.

Гамлет Данилы Козловского — это Гамлет-разрушитель, Гамлет-возмездие

На образ спектакля играет весь зал: в первый ряд усаживаются все герои, чтобы посмотреть вместе с нами срежиссированную Гамлетом «Мышеловку». А многочисленные двери зала и вовсе становятся одним из главных моторов действия: широко распахнутые, они впускают потусторонний шум и музыку, словно там, за пределами сцены, и есть настоящая живая жизнь, наполненная страстями, радостями, событиями, праздниками, — а здесь лишь мрачная, холодная тишина, изредка прерываемая сдавленными криками умирающих, сатанинским хохотом убийц и чмоканьем греховных совокуплений. Крупные планы ослепляют, как вспышки безумного фотографа: бесстыдные голые ноги Офелии (ее играет Елизавета Боярская), полуголый Гамлет (Данила Козловский), выкрикивающий «Быть или не быть» из-под ее задранной юбки; полуобнаженные Гертруда (Ксения Раппопорт) и Клавдий (Игорь Черневич), совокупляющиеся прямо на полу и застигнутые обезумевшей нимфоманкой Офелией; флейта в руках у Гамлета, которой он брезгливо подцепляет кружевные трусики мертвой невесты, выуживая их из свежей могилы.

Додин словно спорит сам с собой, исследуя природу человеческого ада, той черноты ненависти, что рождается в благородной ярости и в ней же захлебывается. Додин вертит Гамлетом перед нами, как черепом бедного Йорика, подносит к глазам, царапает ногтем холодный гладкий лоб, заглядывает в пустые глазницы. «Порвалась дней связующая нить! Как мне обрывки их соединить?» — эту реплику Гамлет в течение спектакля повторяет несколько раз, все глубже и глубже погружаясь в зловоние собственных предательств, искушений и амбиций. Это Гамлет греха, Гамлет разрушения, Гамлет растления. Это Гамлет после всего. Пост-Гамлет.

Гертруда (Ксения Раппопорт) и Клавдий (Игорь Черневич) — идеальная пара

«Я все перемешаю!»

Все человеческие проявления, заложенные в Гамлета природой, словно под воздействием адской мясорубки перемалываются в свою противоположность: чувственность и нежность — в разврат и блуд, склонность к рефлексии и сомнению — в одержимость, жажда справедливости — в нечеловеческую жестокость. Расправившись со «злом», герой остается один на этом бесконечном кладбище «обрывков»: рваные звуки флейты эхом разносятся по пустынному склепу. «Дальнейшее — молчание» — он произнесет не сразу. Облачившись в шуршащую мятую пленку как в мантию, он долго, невыносимо долго будет шаркать, плакать, смеяться, свистеть и давиться слезами и словами. А потом мимо мертвого Гамлета два рабочих пронесут через всю сцену огромный телевизор, из которого новый Фортинбрас в сером костюме будничным бесцветным голосом объявит курс на обновление. Словно начинается какой-то другой спектакль.

Офелия Елизаветы Боярской — невеста с холодным рассудком

Додин словно спорит сам с собой, исследуя природу человеческого ада, той черноты ненависти, что рождается в благородной ярости и в ней же захлебывается

В опубликованном в программке предуведомлении к публике Додин делится своими размышлениями об обратной стороне гуманизма, так незаметно превратившегося в терроризм. «Стремление любой ценой восстановить так называемую справедливость превратилось в личный терроризм против отдельных плохих людей, затем в коллективный терроризм против отдельных плохих коллективов, человеческих групп, наций…» Мотивы, побудившие режиссера переписать шекспировскую трагедию на язык XXI века, достойны глубокого уважения: не каждый из ныне живущих классиков способен столь остро, болезненно, столь близко к сердцу воспринимать коллизии современного мироустройства. Не зря одним из центральных персонажей спектакля стал собранный опять же из нескольких действующих лиц условный «Марцелл» (он же Актер, он же Могильщик, он же Горацио) в исполнении Игоря Иванова. Именно он, играя для Гамлета сцену безумия из «Короля Лира», одним жестом раскрытой ладони объясняет полифонию мира: «Чтоб видеть ход вещей на свете, не надо глаз. Смотри ушами. Видишь, как судья издевается над жалким воришкой? Сейчас я покажу тебе фокус. Я все перемешаю! Раз, два, три! Угадай теперь, где вор, где судья?»

 Последние напутствия Гамлету от Могильщика (Сергей Курышев)

Додин, перемешав все, «ломает своего Шекспира» под аккомпанемент сумасшедшего танго Шнитке и легендарного «Каравана» Дюка Эллингтона, затягивая в адский узел времена и эпохи, языки и страны, он раздевает человеческую природу до скелета, срывает с героев майки и парики, платья и трусы. С той же маниакальностью сам Гамлет гоняется за несуществующими призраками по железным лестницам, остервенело сдирая белые покровы, за которыми — лишь холодная пустота.

«Гамлет» значителен не только по масштабу и глубине замысла, это тот редкий случай, когда театральный язык и театральная форма становятся в полной мере инструментом философского исследования. А зрелище остается за дверью.

фото: Виктор Васильев/пресс-служба «Золотой маски», Юрий Белинский/ТАСС

 


×
Мы используем cookie-файлы, для сбора статистики. Отключение cookie-файлов может привести к неполадкам в работе сайта.
Продолжая пользоваться сайтом без изменения настроек, вы даете согласие на использование ваших cookie-файлов.