Эдуарду Артемьеву 78 лет; тридцать из них он работает над «Преступлением и наказанием». Фото: Варвара Лозенко (Коммерсантъ)
В Московском театре мюзикла — мировая премьера оперы Эдуарда Артемьева «Преступление и наказание». В роли режиссера-постановщика выступает Андрей Кончаловский, он же написал либретто совместно с Юрием Ряшенцевым при участии Марка Розовского. Над оперой Артемьев работал около 30 лет: начал в середине 1970-х, закончил в 2007-м. Тогда же вышел двойной альбом с записью «Преступления и наказания». Для нынешней постановки опера была существенно переработана, став рок-оперой.
Бросить Достоевского
Из опер, написанных по Достоевскому, репертуарными стали только две: «Из мертвого дома» Яначека и «Игрок» Прокофьева. Как вы решились взяться еще за одну?
Когда Кончаловский мне эту работу предложил, у него был уже готовый сценарий, для которого Ряшенцев написал потрясающие стихи: получился почти текст Достоевского — мастерство величайшее! Я увидел настолько высокий класс работы, что не был готов взяться. Шел год, думаю, 1974-й. Я сказал, что не буду это делать, — тема совершенно не моя, и с такими гигантами я не готов встречаться. Андрон в 1979 году уехал в Лос-Анджелес, оттуда мне названивал, пытался руководить издалека. Был момент, когда я начал очень бодро: написал одну из арий Раскольникова, арию шарманщика и народную сценку… а потом фигура Федора Михайловича совершенно меня подавила. Я остановился. Андрон опять меня взбодрил: «Да брось ты Достоевского, опера совершенно не про это». Я много раз бросал и начинал снова, но это все оказались эскизы.
Из них в окончательный вариант что-нибудь вошло?
Два номера. И еще вальс. Зато остался опыт! На пару опер еще у меня точно накопилось — я в кино это использую. Когда мне исполнилось шестьдесят лет в 1997 году, Андрон опять звонит: «Если ты сейчас не бросишь все, ты эту оперу никогда не напишешь. Тебе уже шестьдесят, дальше начнутся болезни, способы выживания, пенсия…» Меня вдруг проняло, я понял, что это правда. У меня были работы в кино, я отказался, на два года из общественной жизни исчез и все написал. Никогда больше не писал с таким увлечением: засыпал, просыпался с этой музыкой, у меня никогда такого не было счастья работы.
На репетициях рок-оперы «Преступление и наказание» в Московском театре мюзикла (постановка Андрея Кончаловского). Фото: Юрий Богомаз
ОМОН с дубинками
В постановке действие происходит в наше время? Присутствует ли в ней образ Петербурга?
Скорее вне времени, но с намеком на наше. И Раскольников, и девочки, и город — сегодняшние, будет и сцена в метро: там старуха-процентщица держит ларек с цветами, заодно в рост деньги дает и девочек содержит. Там же он ее и убивает. Образ Петербурга же у нас воплощен в вальсе. В варианте, который вышел на CD, я очень берег этот номер, и он звучал только дважды: во время наводнения и во время исповеди Свидригайлова. Он рассказывал о своем кредо под вальс, который слышен из сада, где играл духовой оркестр. А здесь вальс стал чуть ли не главной темой, и о том, что это Петербург, речи нет. Это скорее даже Москва.
Значит, наводнения не будет?
Нет. Я отказался работать над переделкой, когда Кончаловский сказал, что хочет делать спектакль по следам событий на Болотной. Он говорил, что все, кто там выступал, — неудавшиеся Раскольниковы, вся эта публика, демократы так называемые, и что он хочет об этом делать оперу. Я же не хотел, чтобы трогали и одной ноты. Но он создатель этой идеи и все это осуществил.
На репетициях рок-оперы «Преступление и наказание» в Московском театре мюзикла (постановка Андрея Кончаловского). Фото: Юрий Богомаз
Постепенно я опять понадобился. Вот написал новую арию Сонечки, потому что они изменили мою, может быть, любимую вещь из оперы, медленную, лирическую, где Соня открывает душу. Она у них звучала как рок-баллада; я сказал, что этого не допущу и лучше напишу новую. Вот еще большая потеря: опера изначально написана в жанре полистилистики. Я долго не мог понять, в каком стиле ее делать. Начал как рок-оперу. Понял, что Достоевский в этот жанр не вмещается. Стал писать классическую оперу, получилась ерунда. Пока я не понял, что надо идти от сценария: если народ на Сенной пьет и гуляет, нужны гармошки; Соня — религиозная музыка; Раскольников — рок; Свидригайлов — эстрадно-симфоническая музыка.
Стало ясно, что у оперы не будет одного стиля, она — срез жизни. А здесь все переинструментовано как рок. Лирическая линия ушла на второй план, ее почти нет. Из-за сокращений ушли сомнения, что были у Раскольникова, — теперь он человек почти без сомнений.
Какое же это имеет отношение к роману Достоевского?
В основном только сюжетное. Просто Раскольников — стержень всей этой истории. Свое политическое кредо, изложенное в статье, он решил претворить в действие. Будет сцена народная, где ОМОН в шлемах будет с дубинками разгонять какое-то сборище… ясно какое.
На репетициях рок-оперы «Преступление и наказание» в Московском театре мюзикла (постановка Андрея Кончаловского). Фото: Юрий Богомаз
Что осталось от либретто, над которым вы начинали работать когда-то?
Остались линии старухи, матери, Сонечки, хотя выпала вся религиозная ее линия — она борется за выживание и больше ни за что: только бы выжить среди этого бардака, кошмара, несправедливости, сутенеров. Лишь в финале, когда Раскольников попадает в тюрьму, Соня к нему приходит, и он ей говорит: возьми Библию и по- читай о Лазаре. То есть он ей заронил в душу искру веры, а не она ему, как в первоисточнике. Сцена очень сильная: они разговаривают друг с другом через стекло в комнате свиданий, так звучит их дуэт. Свидригайлов же у нас зовется господином S: соблазнитель, сластолюбец, искуситель. У Достоевского его образ прописан очень разносторонне, у нас же сценического времени на такой подход просто нет. Иначе о Свидригайлове надо было бы отдельную оперу писать! А в спектакле Раскольников и Свидригайлов не только антиподы, а в некотором смысле две стороны одного героя.
Золото с синевой
На афише «Преступление и наказание» названо рок-оперой…
Музыку исполняет коллектив Театра мюзикла, 18 человек плюс огромное количество электроники и сэмплов, создающих ощущение оркестра. Стилистика рок-оперы занимает большую часть этой вещи, да. Но Кончаловский не уперт в какую-то одну стезю, одну дорогу: здесь очень много от музыкального спектакля. Он в опере во главу угла ставит драматургию и всю концепцию постановки строит исходя из этого. Безусловно, он прав: без драматургии музыка распадется на отдельные номера, как в концерте.
Все претензии к неудачам в современной опере возникают, на мой взгляд, потому, что композиторы ХХ века, даже величайшие, пытались создать оперу только средствами музыки. Но ей не все доступно, для чего тогда пространство сцены, декорации, балет, пантомима, машинерия? Это же все мощнейшие средства. А если исполнители только поют, причем только на любимых акустических точках, — это ограничение художественных средств, не позволяющее сделать оперное произведение успешным. Опера была задумана как Зрелище, где должен работать весь театральный механизм.
Нельзя не вспомнить и рок-оперу «Иисус Христос — суперзвезда», в любви к которой вы признавались не раз.
Я считаю ее главным сочинением ХХ века. Я влюбился в эту музыку, это было потрясение не только музыкальное: как можно такими средствами, вроде бы простыми, вдруг поднять тему, которая, как считалось, подвластна только великим музыкантам и философам прошлого? И вдруг это случилось, да как! Ни одна музыка, может, быть, такого успеха никогда не имела.
Немного странно слышать, что вы ее ставите настолько высоко — при вашей любви, скажем, к Скрябину.
И к Стравинскому, и не только. Но с легкой руки музыковедов все говорят о «музыке нового века», а все это было продолжением замечательных традиций XIX века. Даже электронщики, которые, казалось, могли совершить революцию, ничего подобного не создали. Я не говорю о себе, я занимался академической электроникой, это отдельное направление, во многом замкнутое само на себя, но ее влияние в музыкальной сфере весьма заметно. Недаром западные университеты содержат лаборатории электронной музыки. Хотя там художественно-эмоциональный результат не считается главным: придумали форму- лу, использовали ее в музыке и считают, что этого достаточно.
По-вашему, новая музыка ХХ века лишь продолжает предыдущее столетие?
Да, конечно, это лишь развитие: оркестр стал больше, интонации появились другие, возросли возможности музыкантов и певцов. А рок-музыка открыла новые способы игры на инструментах, новые звуки, певцы стали универсальнее.
Сам же саунд рока у меня ассоциируется с образом расплавленного золота. Я однажды видел, как из ковшей разливают этот сияющий поток, это пламя золотое с синевой — вот что такое для меня звучание рока, подобного которому никогда не было. Гитара использовалась и в классике, и в джазе, но, получив электронный голос, родился монстр совершенно невероятной мощи. Рок-музыканты так- же серьезно повлияли на внедрение и распространение синтезаторов. Когда появились в начале 1950-х годов первые синтезаторы — огромные, дорогостоящие машины, — специалисты прогнозировали, что лет через пятьдесят они войдут в дом, а случилось все в одночасье!
Для меня любая музыка, вне зависимости от стиля, если она только от головы или если там только одни эмоции, — ущербна. А вот сочетание этих двух стихий является идеальным. Главное, чтобы музыка была эмоциональной, а уже потом можно смотреть в партитуру, как она сделана.
То есть «Иисус Христос — суперзвезда» на XIX век уже не опирается?
По силе первого впечатления — абсолютно. Потом уже понимаешь, что эти чудесные песни пришли в том числе и от Шуберта, но это осознаешь после. А звучат они как настоящее открытие. Музыка ведь — система резонансов, и если исполнитель успешен, собирает залы, значит, попал в резонанс. А дальше и к Господу допустят, может быть. Бывают же такие ощущения, что-то почувствовал… и как будто побывал там.