Татьяна Ершова


Зинаида Славина: «Равнодушных не было, все хотели играть»

Страшно подумать, что прошло 50 лет, как я окончила Щукинское училище. В прошлом году там была встреча со студентами, и одна из студенток сказала: «Столько лет не живут». Наверное, в чем-то она была права, ведь актерская работа, служение театру, требует огромных эмоциональных, умственных и физических сил, крепкого здоровья. Это не только цветы и овации, как многие думают, это труд днем и ночью над текстами, над осмыслением и пониманием роли, над требованиями режиссера, которые могут быть сегодня одни, а завтра другие. Это постоянный творческий поиск, я бы сравнила его с забегом на длинную дистанцию, в котором не у всех хватает сил добежать до финиша. Не добежали где-то уже половина моих сокурсников, прекрасные актеры и замечательные люди. Художественным руководителем нашего курса была великолепная актриса Вахтанговского театра Анна Алексеевна Орочко. А преподавателями – «вахтанговцы» Синельникова Мария Давыдовна, Полевицкая Елена Александровна, Катин-Ярцев Юрий Васильевич, Коган Галина Григорьевна, и еще многие и многие; всем им я благодарна за то, что они воспитали из меня актрису. Среди них был и Юрий Петрович Любимов. Одним из методов учебного процесса в Щукинском училище была (наверное, и сейчас существует) постановка этюдов. Каждый день проходили репетиции мастерства. Мы, студенты, будущие актеры, всегда вносили свою лепту в игру этюдов, предлагали свои решения, отстаивая и утверждая право на учебу в институте, где мы постигали глубины театрального творчества.Играли мы в главном зале. На втором или третьем курсе, видимо, Анна Алексеевна предложила Любимову поработать со мной и Бибо Ватаевым над отрывком из «Укрощения строптивой» Шекспира. Эта была моя первая творческая встреча с Юрием Петровичем, и его устроила наша работа. Она была замечательно сыграна и вызвала у педагогов и студентов восторг.Перед летними каникулами Юрий Петрович подошел ко мне и сказал, чтобы я занялась пантомимой, пластикой и текстом Брехта «Добрый человек из Сезуана», но зачем не объяснил. В Риге мы с мамой шли по улице и вдруг встретили Борю Галкина, сокурсника, он-то и сказал, что я назначена на роль Шен Те и Шуи Та. «Добрый человек из Сезуана» ставился уже полноценным спектаклем, где участвовал весь наш курс. Мы занимались в учебных аудиториях за пустыми столами, которые художник спектакля Борис Бланк затем перекрасил в черный цвет. На постановку нам выделили мало средств, поэтому студенты помогали придумывать и оформление спектакля. Юрий Петрович уже тогда работал с разноцветным фонарем, которым светил на нас из зала, когда мы репетировали. Зеленый цвет обозначал «можно», красный – «глаза б мои на вас не смотрели». Такая у него была палитра управления нами, студентами. Он был очень требовательным, когда ему совсем не нравилось, он шел и показывал. Но показывать – это одно, а играть на сцене – другое; мы вместе должны были выстроить рисунок роли.
      
     В пьесе Брехта каждая строка – это отдельная тема. Мне было особенно сложно, потому что я получила сразу две роли. Мы много репетировали, но выходило не совсем убедительно. Канва спектакля начала складываться после того, как Юрий Петрович пригласил для работы над спектаклем актеров младших курсов – Борю Хмельницкого и Толю Васильева, которые сочинили для него музыку. Брехт насторожил, начались споры на кафедре – выпускать спектакль или нет, но он вызвал всеобщий интерес. А когда на просмотр пригласили родителей, мы растерялись от того, как нас принимали – были овации. Мы не ожидали этого. Наверное, было дано свыше, чтобы в одном месте сошлись Юрий Петрович и все мои сокурсники, яркие и талантливые. Нам удалось убедить прежде всего зрителя, а затем Минкульт и власть предержащих, что из студентов мы превратились в настоящих лицедеев. Ведь без Аллы Демидовой, Иры Кузнецовой, Игоря Петрова, Маши Полицеймако, Люси Комаровской, Милы Возиян, без музыки, написанной нашими товарищами, вряд ли бы состоялся спектакль. А значит и Театр на Таганке.«Добрый человек из Сезуана» сделал Любимова знаменитым. Я тогда еще не понимала, что случилось, что за особые методы у него были, что за школа возникла. Сначала мы играли спектакль в училище, затем несколько раз на сцене Вахтанговского театра, а потом уже на Таганке, куда мгновенно пошел зритель. В театре все работали в полную силу – силу своего таланта. Конечно, это были единомышленники. Кто-то остался доволен, кто-то нет, но равнодушных не было, потому что все хотели играть. Все ждали работу – великую работу, которую дает театр.

Вениамин Смехов: «Это был молодой, небывалый театр»

Самый первый спектакль Юрий Петрович Любимов поставил на сцене Вахтанговского театра: пьесу «Много ли человеку надо» Александра Галича, и поставил по-вахтанговски весело, музыкально и остроумно. Тогда никто не мог поверить, что о его режиссуре заговорят как о чем-то совершенно новом и необыкновенном – и что в Щукинском училище родится такой «Добрый человек из Сезуана». О том, что Ю. П. Л. – «другой», стало понятно, когда он увлекся Брехтом и начал его репетировать.  
        
       О форме«Искусство не может быть бесформенным! Форма – это и есть искусство», – утверждал Любимов. Вот почему он так не нравился совковым критикам. Критикам, служившим «чести мундира» социалистического реализма – ложной идеологоме, необходимой во времена сталинских репрессий, когда все люди искусства должны были строиться в ряды и находиться под наблюдением. «Из ряда вон» выходили Платонов, Пильняк, Булгаков, Мандельштам и другие. Критики обвиняли Любимова в том, что он идет на поводу у мейерхольдовской дерзости – делает форму яркой, даже политизированной. Но Таганку никак нельзя называть «политическим театром», жизнь сама политизировала и театр, и литературу. Юрий Черниченко говорил, что Таганка – «остров свободы в несвободной стране». Каждый осмысленный гражданин СССР в нашем театре видел что-то свое. Кто-то считал это идеальным искусством, а кому-то казалось, что острая форма «обижает» содержание пьес.
        
       О методеТеатральные люди рвались на Таганку, потому что это был молодой небывалый театр – тем более что каждый год его могли закрыть. В чем же заключалась его небывалость? В 1965-1966 годах гораздо легче было ответить на этот вопрос. Любимов сразу отменил, «репрессировал» и занавес, и грим, и привычную псевдоправду декораций. На сцене не было никаких пыльных кустов, имитирующих природу. На наших лицах Любимов хотел видеть естественный цвет актерских переживаний. И самое главное: каждая новая пьеса вызывала в нем потребность отыскать свой жанр и форму. (Я много видел режиссерских талантов, но подобное нашел только у Петра Фоменко, который, кстати, в 1964-1967 был рядом с Любимовым на Таганке.)Климату наших репетиций способствовали не только внутренние мотивы пьесы, но и внешняя жизнь страны. Это рождало особый «боевой» подтекст. Работая с пьесой, Любимов призывал каждого из нас не расставаться на сцене с тем, откуда ты пришел. «А пришел ты с улицы, из мира, где живет твой прекрасный и несчастный народ». Ю.П. работал бесстрашно, потому что по-другому не мог; работал не политически, а художественно. Умный критик воспринимал в наших спектаклях следующее: невидимые концентрические круги отражали сюжеты Шекспира, Мольера, Пушкина, Бориса Васильева… И выходило так, что спектакль «Гамлет» – это беда одного человека, она же – беда его окружения, она же – беда его времени, и она же – беда нашего времени и нашей страны.  
    
   О цензуреЭпоха Таганки, ее «золотого века», держалась на любимовской игре с опасностями. Одна из них поджидала нас еще до начала репетиций – примут или не примут пьесу. Зависело это от Главлита – сурового слова, звучащего мягче, чем цензура. И существовал такой глагол «залитовать». «Вы что, начали делать Булгакова? Вам его залитовали?» Ю.П. возмущался: «Зачем залитовывать то, что напечатано?» «Нет, все, что идет на публику, надо залитовать», – отвечали ему.Запреты начались с «Доброго человека из Сезуана», с зонга Брехта в переводе Бориса Слуцкого: «Власть исходит от народа, Но куда она приходит И откуда происходит, До чего ж она доходит?» Эту песню, которую исполняли Хмельницкий и Васильев, запретили еще в самом училище, когда сдавался дипломный спектакль. Цензура цензурой, а мастера искусств обладали даром предвидеть ее аппетиты. Но Любимов все равно был упрям, его здоровье позволяло бороться даже с советской властью. Один из его подвигов в том, что он взял эту песню и включил в спектакль «Десять дней, которые потрясли мир». Начальство увидело спектакль, как будто бы посвященный революции – на сцене даже звучал голос Ленина в исполнении самого Штрауха, и пропустило песню. Любимов называл это глаголом «швейковать», от слова «швейк».Из «Павших и живых» цензоры убрали песню на стихи Бориса Пастернака «Свеча горела на столе». Из спектакля «Что делать?» по Чернышевскому – что особенно обидно – вырезали «Элегию» Николая Некрасова, для которой великий Юрий Буцко написал гениальную музыку. (Буцко также был автором музыки к спектаклям «Пугачев», «Гамлет», «Мать», «А зори здесь тихие»). Любимов кричал: «Как можно не залитовать Некрасова?» Но начальники объясняли: дело в подтексте, в том, как артисты обращаются к залу – словно это не про XIX век, а про настоящее. В «Борисе Годунове» их возмутила тельняшка самозванца. Все актеры играли в разномастной одежде, а Гришка Отрепьев (Валерий Золотухин) в какой-то накидке, под которой была тельняшка. В то время все так ходили, но они решили, что это намек на тогдашнего генерального секретаря Андропова: якобы самозванец пародирует юность вождя, который был моряком на флоте. Это не просто цензура, а подхалимские жесты мелкого начальства – знак верхушке власти, что «мы бдим». Главлит запрещал спектакли «Борис Годунов», «Высоцкий», «Живой», репетиции по Айтматову и репетиции «Театрального романа». Единственным спектаклем-исключением стал «Мастер и Маргарита». Мы были уверены, что все девять инстанций (Минкультуры, Управление культуры, райком, горком, ЦК…) его ни за что не пропустят, что их не устроит сам факт постановки романа. Сыграли генеральную и ждали, что комиссии по наследству Булгакова во главе с Константином Симоновым придется за нас заступаться. Однако нападения не произошло – к спектаклю не предъявили ни одной претензии (наверное, испугались Воланда, то есть меня).
    
    Об отношениях со зрителем Что было очень дорого на сцене любимовской Таганки – это уважение к зрителю, теплообмен со зрительным залом. Публику мы, актеры, воспринимали как своего партнера. Очень часто мы видели и видим в театрах высокомерное, вполне наплевательское отношение к публике или, наоборот, заискивание перед ней, работу на аплодисменты. У Любимова не было ни того, ни другого. Автор и пьеса сами диктовали различную интонацию в общении с публикой: «Ты ведь так же думаешь, мы вместе?» Или: «Сколько же зла творится при твоем молчаливом согласии!»  Великий художник Давид Боровский, тандем с которым оказался для Любимова победительным и самым успешным, пришел на Таганку, потому что поверил: там нет интриг, все страсти – только на сцене, а за кулисами всех связывает закон товарищества. Но потом наступили другие времена, мы взрослели, появлялись семьи, и что-то изменилось.
    
   Отец и «дети»Парадокс Юрия Любимова в том, что он учился как будто бы только на электрика и на актера, а оказался гениальным режиссером, создателем театра, в хрущевскую эпоху реабилитировавшим русский авангард. Даже в его спектаклях последних лет я нахожу следы его пристрастий к эпохе Малевича, Кандинского, Шостаковича, Эрдмана и Мейерхольда. А к четырем портретам новаторов в фойе Таганки (Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Брехт) необходимо прибавить того, кто их «переноваторил».Мне кажется, в последние годы отцу Таганки его «дети» были в тягость: закулисные интриги, недоброкачественные проявления актеров, которые начали вести странную кулуарную игру. Сегодня я, «случайный гость» в родном театре, обратился с вопросом к ветеранам и не ветеранам: «А что нужно этой маленькой кучке смутьянов, которые обидели Любимова, а теперь, прикрываясь его именем, препятствуют любым новостям на нашей сцене?» Мне отвечают одно и то же: «Что им нужно? Власть и деньги».Сейчас это уже не Таганка, это, по-честному, – «театр имени Театра на Таганке». Топливо оригинального сценического искусства рассчитано на определенный пробег: кажется, Немирович-Данченко сказал, что хороший театр может жить 10-15 лет. А мы прожили чуть больше, правда?Мастера продолжают жить, работать и искать свои новые тропы. Баланс уважения к гражданину страны нарушен, у нас в официальных речах говорят «наши люди» и забывают слово «человек». Только отечественная культура способна сострадать человеку. Иосиф Бродский говорил: «Россия – уникальная страна, которая осознает себя через культуру – даже в эпохи политических унижений». Это доказал и «золотой век Таганки» Юрия Любимова.

×
Мы используем cookie-файлы, для сбора статистики. Отключение cookie-файлов может привести к неполадкам в работе сайта.
Продолжая пользоваться сайтом без изменения настроек, вы даете согласие на использование ваших cookie-файлов.