«Фауст», при всей сложности его композиции и эстетики, был адекватно, уважительно и с энтузиазмом воспринят и прессой, и критикой, и публикой Венецианского фестиваля. На фоне вполне представительной программы, интересных фильмов и больших имен фильм возвышался, как Монблан над Альпами. Победа Сокурова воспринята даже теми, кто не входит в число его поклонников, как неизбежность, как логическое завершение долгого драматического сюжета, который разыгрывался между выдающимся режиссером и фестивалями.

«Один из лучших фестивалей последних лет завершился наилучшим распределением премий… «Фауст» Сокурова… как глоток свежего воздуха — точнее, смрадного, потому что режиссер показывает тела, вспоротые доктором Фаустом, погружая нас в Средневековье, настолько телесное, что можно почувствовать его запах», — писала газета «Мессаджеро».

Речь о шокирующем начале фильма, словно срисованном с работ художника Якоба де Гейна, где потрошат трупы, поджаривают человечину и высасывают кровь из людей. Подобное этому происходит в «творческой лаборатории» Фауста еще до того, как является дьявол собственной персоной. Мотивом безобразий оказывается жажда познания, стремление рассекретить божественную загадку жизни, неутолимая тяга к эксперименту — будь то в науке, искусстве или политике. Дерзания рационального атеистического духа, обожествление индивидуальной воли и власти ведут к самой радикальной концепции сверхчеловека, к выведению гомункулусов в виде отдельных экземпляров и целых народов, к манипуляции огромными массами, к торжеству нового варварства.

В классическом варианте эпохи Просвещения эти мотивы олицетворяет доктор Фауст, в модернистском немецком — доктор Фаустус Томаса Манна, в модернистском российском — Ленин, герой сокуровского «Тельца». «Фауст» обобщает эту историческую коллизию, возвращая нас от реальных персонажей в пространство литературного мифа, но при этом придавая ему пугающую аутентичность и в то же время радикально меняя его смысл.

Первое ощущение от фильма — это зловоние европейской цивилизации, еще не оснащенной открытиями гигиенических технологий. Но это и зловоние человеческого тела, лишенного души: ведь Фаусту и его ассистентам при вскрытии так и не удается обнаружить искомую субстанцию — душу, вместо нее — кишки, органы дыхательные, половые и пищеварительные, ничего больше. А тело без души источает не самый приятный аромат.

Вслед за душой Фауст инспектирует другое важнейшее понятие человеческой культуры: слово, которое якобы было в начале. «Фауст» Сокурова — не экранизация, а «прочтение между строк», причем прочтение на родном Гете немецком языке. Сценарий Юрия Арабова включает в себя массив остроумных отточенных диалогов, льющихся с экрана подобно горному водопаду, вызывающих смех и страх, иногда содрогание. Арабову приписывают и внедрение в структуру сюжета гоголевских персонажей — Чичикова со слугой, которые мчатся в бричке через Европу в Париж, сажают к себе Фауста с Мефистофелем, а потом выкидывают на обочину: такова, видать, судьба западных идеек в России. Впрочем, Сокуров прямую связь с «Мертвыми душами» отрицает.

Как бы то ни было, ни слова, ни концепции не забивают мощную изобразительную фактуру фильма, которая потребовала солидного бюджета и привлечения специалистов уровня оператора Брюно Дельбоннеля, снимавшего «Амели» и «Гарри Поттера». Он вместе с режиссером создал великолепные экранные пейзажи и портреты, стилистическими образцами для которых стали немецкие романтики (его любимый Каспар Давид Фридрих), а также Кранах и Рембрандт. Впервые в своей практике Сокуров использовал спецэффекты в почти голливудском смысле, но с совершенно противоположной целью — чтобы не нагнать, а, напротив, разогнать пафос, не ошарашить зрителя ударом по мозгам, а заставить их напрячься.

Дистанцирование Сокурова от Голливуда подчеркивает не только немецкий язык. На это указывает и отсутствие международных звезд: единственным исключением оказывается снявшаяся в роли жены Мефистофеля Ханна Шигулла. Неслучайно и то, что Мефистофеля в картине, строго говоря, нет: этого антисанитарного типа называют просто Ростовщиком, он лишен какой бы то ни было инфернальности, извергает из своего бесполого тела не адское пламя, а зловоние, поскольку страдает желудочно-кишечными расстройствами — в таком приземленном облике его изображает Антон Адасинский, актер с великолепной пластикой, побуждающий вспоминать гигантов немого кино.

Сокуров всегда подчеркивал преимущества литературы перед кинематографом. Он и сейчас верен себе, но в то же время кино остается его тайной (уже не для многих) любовью. Он потрясающе, с подлинным вдохновением снимает финал фильма, который разыгрывается в метафорическом аду, среди исландских вулканических пород и гейзеров. Это явная перекличка с кинематографом немецкого экспрессионизма и эстетикой «горных фильмов» Арнольда Фанка, которые были так любимы нацистами.

В свое время в этой эстетике был выполнен сокуровский «Молох», которым начиналась «тетралогия власти». Сегодня мы видим ее прелюдию и в то же время блистательное завершение — развязку того исторического, религиозного и культурного сюжета, который завязан в «Фаусте» и который в XX веке так и не был доведен до логического конца.

Фильму Сокурова свойственна убийственная ирония: она явно сродни романтической эпохе, только эта ирония мрачнее и жестче. Маргарита в версии Сокурова оказывается не жертвой циничного сговора, а его добровольной участницей, и трудно сказать, соблазняет ли ее Фауст или она его. Что касается самого знаменитого сговора, скрепленного кровью, и здесь история вносит коррективы, о которых вряд ли мог догадаться Гете. В постромантическом и даже постмодернистском мире, где научно доказано отсутствие души, Фаусту уже нечего продать, и он легко обходится без опереточных посланцев ада, будучи все более погружен в стихию реального зла. Фауст, довольно крепкий детина в исполнении Йоханнеса Цайлера, презрев условия сделки, закидывает горными валунами жалкого Мефистофеля, годного разве что для роли сводни. И уже самостоятельно, не нуждаясь ни в искушениях, ни в рефлексиях, шествует «дальше, дальше, дальше» по пути, который хорошо просматривается в ландшафте XXI века, где больше нет иллюзий и нет богов зла: есть только его реальные исполнители.