Жизнь совсем других

Сегодня театр стал чем-то вроде кухни советских времен: местом для общественного высказывания, пространством, свободным от цензуры и госнадзора. The New Times предлагает два взгляда театральных обозревателей на современную сцену — читайте также материал Артура Соломонова

Казалось бы, нет ничего приятнее для творческого уха постаревших бунтарей и правдоискателей, чем настойчивый призыв «Говори!», впервые прозвучавший в спектакле Валерия Фокина, поставленном им на заре перестройки в Театре им. Ермоловой.

«Говори, художник!» — ныне требуют сетевые хомяки, хипстеры из «Жан-Жака», юные слушатели публичных лекций, знатоки творчества Ларса фон Триера и Алексея Балабанова. Требуют офисные клерки и банковские служащие, рестораторы и туроператоры, листатели глянцевых журналов и зрители модных показов. Требуют сами художники, литераторы, театралы, прогуливающиеся с белыми ленточками по московским бульварам. К ним присоединяют свой голос уцелевшие пенсионеры, учителя и врачи, офицеры и научные сотрудники, библиотекари и экскурсоводы.

Героями культурной революции двухтысячных стали Театр.doc и Михаил Угаров с Еленой Греминой. Театр.doc — это не просто художественная хроника текущих событий от Беслана и «Норд-Оста» до Магнитского и Pussy Riot. Это непрекращающийся прямой диалог со зрителем, попытка вместе с ним сформулировать главные даже не претензии, а обвинения в адрес власти, назвать своими именами не только сами преступления, но и исполнителей и заказчиков. Уникальным экспериментом среди прочих стали вечера-акции так называемого свидетельского театра: когда на сцене перед зрителями не актеры читают тексты, а сами участники событий напрямую общаются с залом. На глазах у зрителей строчки из новостей складываются в объемную картину происходящего, а сам зритель постепенно становится не просто соучастником, но и соавтором дальнейшего развития сюжета и принимает на себя ту же ответственность. Сатирический памфлет «БерлусПутин», в котором актеры Евдокия Германова и Сергей Епишев буквально ходят на грани между насмешкой и оскорблением, тоже не является законченным произведением, а во многом зависит от утренних новостей. «БерлусПутина» играли на «Оккупай-абае» — прямо на Чистопрудном бульваре, и в этом потрясающем по своему эмоциональному воздействию показе был зафиксирован для истории смысл уличного площадного театра, будоражащего толпу и превращающего ее в народ.

«Говори, художник!» — ныне требуют сетевые хомяки, юные слушатели публичных лекций, банковские служащие и рестораторы, зрители модных показов и сами художники

Марк Захаров в последний раз брал в руки автомат (в буквальном смысле) в 2003 году, когда главный герой спектакля «Плач палача» Александр Абдулов расстреливал зрительный зал длинными очередями. «Современник», как в былые советские времена, прячет злободневность в пьесах про иностранную жизнь: то про бунтующих против общества потребления американских рокеров («Анархия»), то про 

фанатичных американских военных репортеров («Скрытая перспектива»). Великолепная, невероятно актуальная драма Стоппарда «Рок-н-ролл» в постановке Адольфа Шапиро в РАМТе растеряла всю свою остроту, превратившись в скучную историческую реконструкцию, имитацию протеста. Лучшие спектакли, побуждающие к выяснению отношений с современностью, обращенные к болевым точкам целых поколений, к невероятно важной и нервической теме противостояния человека и государства, личности и системы, периодически возникают либо на маленьких сценах, либо в маленьких театрах. На большие сцены такие работы прорываются чудом и обычно с огромными потерями. Надо отдать должное чутью Олега Табакова: не очень ему понятные, а порой и вовсе раздражающие его спектакли Константина Богомолова идут не только в подвале на улице Чаплыгина, но и на большой мхатовской сцене. Табаков и сам участвует в некоторых и с удивлением наблюдает за растущим интересом и даже восхищением публики. Примкнувший к труппе МХТ карбонарий Алексей Девотченко в этом сезоне сыграл на малой сцене свой моноспектакль «Дневник провинциала в Петербурге» по Салтыкову-Щедрину. Злой, издевательски сатирический рассказ от имени свихнувшегося на почве политического и патриотического абсурда героя позапрошлого века убивает наповал своей беспощадной актуальностью, будто и ста лет не прошло. Девотченко — сам по себе театр прямого действия, и авторов себе выбирает только таких — убойных: Лимонова и Кибирова («Эпитафия»), Бродского («Вальс на прощание»), Сашу Черного… Такие вот кочевые артисты-оркестры — уникальное и, к сожалению, редкое явление отечественной природы. Нет уже Михаила Козакова, но есть Александр Филиппенко, открывший для целого поколения прозу Солженицына и Шаламова. Нет Игоря Кваши, но есть Валентин Гафт со своим странным, отчаянным поэтическим антисталинским трагифарсом «Сон Гафта, пересказанный Виктюком». Есть Сергей Юрский со своими абсурдистскими экспериментами в Театре Моссовета («Предбанник», «Полонез»). Кирилл Серебренников упорно отодвигает себя от театра политического, публицистического, но каждая его работа — попытка поиска современного языка, а такой поиск невозможен без болезненного, прямого попадания в сегодняшний день.

Театральные патриархи боятся своей публики точно так же, как власть боится народа, и точно так же предпочитают не замечать ее изменившегося лица

Но для большинства репертуарных государственных театров нынешние попытки возрождения общества, его робкие гражданские всполохи — это «жизнь других». Театральные патриархи боятся своей публики точно так же, как власть боится народа, и точно так же предпочитают не замечать ее изменившегося лица. И поэтому многие по привычке скармливают залу продукт с просроченным сроком годности, не отдавая себе отчета в том, что обман вскрывается еще до конца первого акта.

Общество, осатаневшее от вранья и лицемерия, от навязанной фальшивой религиозности, от патриотической трескотни, от узаконенного воровства и правового беспредела, словно бьется о глухую стену, пребывая в этом театре абсурда. А театр как таковой, вместо того чтобы перевернутую картину мира поставить на место, часто сам услужливо участвует в этом оруэлловском бреду. Сущностного разговора о смысле и миссии театрального искусства, уникального своей сиюминутностью, а значит, абсолютной свободой высказывания — такого разговора театральная элита ужасно боится. Куда комфортнее плеваться в Константина Богомолова и Кирилла Серебренникова, громко заявлять о конце русского психологического театра и окатывать презрением театральных критиков.